Esiste un fenomeno poco studiato, quasi clandestino, che colpisce all’improvviso nei musei, spesso davanti a statue greche e bronzi eroici: la paralisi del pudore artistico. E’ un’epidemia silenziosa, elegante, imbarazzante e assolutamente trasversale. Colpisce studiosi, turisti, appassionati; entri con l’aria seria di chi è venuto per la Cultura, quella con la C maiuscola e, dopo le prime tre statue, ti ritrovi catapultata nella Fiera Internazionale del Nudo Integrale.

Tutti nudi, tutti gloriosi, tutti fierissimi dei loro addominali scolpiti e tu, creatura contemporanea, ti senti improvvisamente un’intrusa in una festa dove gli unici vestiti sei tu e la tua timidezza. Ti avvicini alla statua, fai finta di studiare la proporzione, inclini la testa ma poi uno sguardo furtivo scivola, scivola e finisce inevitabilmente lì.

Non volevi. E’ successo. Ti senti colpevole come se avessi violato un protocollo museale segreto: si può guardare tutto, tranne ciò che l’artista ha scolpito con maggiore entusiasmo. I Greci, poi, sono spietati, il loro corpo ideale è talmente perfetto che al confronto ti senti un bozzetto preliminare mal riuscito.

E’ scientificamente provato: davanti a un nudo monumentale, tutti, almeno una volta, abbiamo pensato – Ma dove la metto la vista? Posso guardare la testa? Forse le mani? Che faccio, guardo il piede? –

La verità è che l’arte ci mette a nudo; l’imbarazzo non viene dal corpo dell’opera, viene da noi. L’arte ci ricorda solo che siamo fatti di pelle, ossa, fragilità e pudori e superare l’imbarazzo è semplice: basta ricordare che loro sono lì da duemila anni. Hanno visto di tutto, guerre, restauri, terremoti, scolaresche urlanti.

E allora perché ci imbarazziamo di fronte a quei corpi nudi? La risposta colta è semplice: perché l’arte, a differenza nostra, non ha vergogna. I corpi nell’arte sono liberi, solenni, definitivi. Non conoscono tentennamenti, né timidezze – anche perché diciamocelo – nessuna di quelle statue ha la panza, persino le divinità minori hanno più addominali di un atleta olimpico.

Il visitatore moderno e il corpo antico finisce quindi per essere un incontro diplomaticamente difficile, il nostro corpo si confronta con forme che sembrano scolpite direttamente dal concetto di perfezione. Non a caso esistono angolazioni strategiche da cui osservare le statue:

Mai guardare frontalmente un nudo eroico

Mai abbassare lo sguardo troppo velocemente

Mai sembrare troppo interessati

Il nostro imbarazzo è tutto un gioco mentale, il vero nudo è quello emotivo; l’arte ci mette davanti alla nostra vulnerabilità, al nostro senso della misura, che spesso davanti alla perfezione antica, si rivela troppo stretto.

La paralisi del pudore artistico non si cura, si affronta con un sorriso, un pò di autoironia e con il rispetto di chi sa che la bellezza, in tutte le sue forme, non è mai indiscreta e se proprio non sai dove guardare, fingi di studiare l’anatomia della mano. Funziona sempre.

L’equivoco più resistente di tutti: l’idea che l’artista debba essere un pò folle. Una specie di requisito curricolare, come se l’equilibrio interiore impedisse la creatività. E’ un mito affascinante, certo, il genio scompigliato, l’ispirazione notturna, le visioni improvvise, ma, è anche una scorciatoia narrativa. Fa comodo pensare che l’arte nasca dal delirio, perché ci solleva dall’obbligo di riconoscere la fatica, la disciplina, la lucidità chirurgica con cui molti artisti lavorano.

Paradossalmente, la vera follia è credere che la creatività sia un sintomo. In realtà è una forma di ordine personale, una struttura mentale che prende vie laterali. L’artista non è un folle: è un essere umano che esplora il margine, e il margine – per chi guarda da lontano – sembra sempre una scogliera pericolosa. Ma per chi ci cammina sopra ogni giorno, è semplicemente un punto di vista più alto.

Così il mito dell’artista-folle continua, perché piace a tutti: al pubblico che vuole leggende, ai critici che vogliono categorie. Ma l’arte non ha bisogno di diagnosi, ha bisogno di profondità, contraddizioni, e soprattutto capacità di vedere quello gli altri non notano.

La follia, si sa, è come il colore troppo intenso in un quadro: se c’è si vede, se non c’è, qualcuno giura comunque di scorgerla. Da secoli aleggia questa convinzione romantica, un pò stantia e un po’ irresistibile, che l’arte non possa esistere senza un soffio di delirio, un tremolio mentale, una crepa luminosa nella ragione.

L’artista deve essere un po’ fuori asse, altrimenti che artista è? E’ come se il mondo intero attendesse da lui una scintilla d’instabilità, un tic bizzarro, una mania gentile da esibire come lasciapassare per il regno dell’ispirazione. Nel nostro immaginario, vive sospeso tra l’estasi e il precipizio. Dipinge o scrive come se stesse invocando il temporale. Ha le mani sporche di colore e l’anima in bilico.

Ma la verità – drammatica e ironica insieme – è che l’artista non abita affatto l’abisso: ci passa solo la mattina, per controllare che sia ancora al suo posto. Poi risale, si mette al lavoro e crea mondi. Con lucidità, con metodo, con una normalità che spiazza chi preferiva immaginarlo folle e incompreso.

La follia vera?

Quella forse non è nell’artista, ma nel pubblico che pretende che la creatività sia un sintomo e non una competenza. Una società che vuole vedere sregolatezza, quando sotto il mantello si nascondono solo fatica, ossessione, studio e un pizzico – piccolo ma necessario – di coraggio.

Conclusione: l’arte come negoziazione con il caos. Alla fine, la follia nell’arte non è nemica della ragione. E’ una spalla, una complice, una scintilla d’insubordinazione che impedisce all’opera di diventare un esercizio di buona educazione.

L’arte sana annoia. L’arte folle avvicina la verità. E lo fa con quell’arroganza bellissima di chi non chiede scusa.

Xavier Sierra Valenti e le malattie della pelle dipinte nei secoli.

L’arte non mente. Al massimo abbellisce. Ma quando osserviamo attentamente un dipinto, soprattutto se lo guardiamo con l’occhio clinico di un medico, scopriamo che la tela è spesso un vero referto.

Questo lo sapeva bene Xavier Sierra Valenti, medico e studioso appassionato d’arte, che dedicò gran parte della sua ricerca all’identificazione delle malattie dermatologiche raffigurate nei dipinti storici. Un approccio affascinante: leggere la pelle dipinta come una cartella clinica ante litteram.

Perché gli artisti, a differenza di quanto si pensi, non hanno sempre corretto la realtà. Talvolta l’hanno osservata, studiata e riprodotta con una precisione quasi spietata.

Prima della fotografia, prima della medicina moderna, prima persino di una nomenclatura clinica condivisa, la pelle era già lì: visibile, esposta, impossibile da ignorare. Macchie, escrescenze, arrossamenti, ulcere. L’artista li vedeva. E talvolta li dipingeva. Non per crudeltà, ma per fedeltà.

Sierra Valenti sottolineava come molte opere possano essere lette oggi come testimonianza preziose della diffusione di malattie cutanee in determinate epoche e contesti sociali.

I casi più celebri: diagnosi a posteriori.

Rembrandt – verruche, rosacea e ipercheratosi. Nei tratti di anziani di Rembrandt, la pelle è tutto fuorché idealizzata. Si osservano verruche sebacee, arrossamenti cronici, texture cutanee irregolari che oggi farebbero pensare a rosacea o cheratosi attinica. Rembrandt non corregge. Non nasconde. Dipinge la pelle come luogo dell’esperienza, del tempo, della vita. Altro che filtro bellezza!

Caravaggio – ulcerazioni e infezioni. Nei suoi personaggi popolari, mendicanti, apostoli scalzi, la pelle racconta una vita dura: piaghe, ferite infette, arrossamenti compatibili con dermatiti croniche o infezioni batteriche. Per Caravaggio il realismo non è estetica, è verità. E la verità, spesso, prude.

Goya – la malattia come destino. Nei dipinti e nelle incisioni di Goya, la pelle può diventare inquietante: macchie scure, gonfiori, deformazioni che alcuni studiosi hanno collegato a sifilide, lebbra e patologie sistemiche con manifestazioni cutanee. Qui la pelle non è solo superficie: è metafora della decadenza umana.

Ribera – piaghe, deformità, ipertricosi. Ribera è quasi un dermatologo barocco inconsapevole. Nei suoi soggetti affetti da malattie rare (come l’ipertricosi, il cosiddetto “uomo lupo”), la pelle è protagonista assoluta. Non c’è pietà, ma nemmeno scherno. C’è osservazione. Clinica. Potente.

Dal Rinascimento ad oggi come è cambiato il ritratto, da quando l’immagine non era semplice rappresentazione ma sintesi ideale dell’essere umano: mente, spirito e bellezza che convivono in equilibrio restituendo una forma d’identità.

Si passò poi alla luce improvvisa, drammatica, che scava nei tratti e ne rivela la verità psicologica; il volto umano smette di essere solo un simbolo e diventa esperienza: carne, dolore, estasi e il ritratto si trasforma in racconto.

Ma l’immagine cambia ancora ed ancora; il ritratto diventa status, memoria familiare, testimonianza di appartenenza; ogni volto diventa una firma emotiva, un segno che racconta più della fisionomia l’impronta dell’anima.

Oggi, il volto non è più oggetto, ma soggetto del pensiero artistico, non si rappresenta per mostrare l’altro ma per interrogarsi su cosa sia l’essere umano, in un’epoca in cui l’immagine ha preso il posto della realtà. E’ il tempo delle identità fluide, plurali, incerte. Il volto, un tempo simbolo dell’individuo, oggi viene messo in discussione: chi siamo davvero? E l’arte risponde con volti anonimi, cancellati o sovrapposti.

Non si vuole più rappresentare ma porre interrogativi. Non si mostra un volto, lo si evoca, lo si mette in dubbio, lo si trasforma in metafora dell’essere umano nell’era dell’immagine e della perdita di sé. Gli artisti tendono a destrutturare il viso, a scomporlo o a reinterpretarlo attraverso il linguaggio dei materiali, del gesto e del colore. Il volto fisico cede il passo al volto simbolico, virtuale.

Il volto visto come firma: espressione unica e irripetibile del sé, la psicologia entra nel quadro e il volto si fa strumento d’indagine interiore; cambiano i mezzi, ma resta invariata la ricerca di sempre, trovare nel volto l’impronta dell’anima.

Che percezione hai di te? A che punto sei con il processo di autovalutazione? La tua scrittura contiene le risposte a queste domande!

I concetti di autovalutazione e percezione di sé sono intimamente connessi e riguardano la capacità di riconoscere diritti e doveri all’interno del proprio spazio vitale e di azione: mi percepisco in rapporto agli altri, so quanto valgo e a cosa posso aspirare.

E’ quindi necessario arrivare a coltivare una buona autostima, basata sulla coscienza delle effettive possibilità di realizzare progetti e gestire l’espansione nell’ambiente in autonomia, nel rispetto, questo è sottinteso, delle regole che la condizione sociale richiede.

Nel processo di sviluppo dell’individuo, il bambino sente nascere in sé rinnovate energie, nuove possibilità di misurarsi con le difficoltà della crescita; nelle situazioni positive sperimenta lo spirito di iniziativa che aggiunge all’autonomia la qualità dell’intraprendere, del pianificare per il piacere di essere attivo, apprendere ed imparare.

Sotto lo spinta positiva a procedere nella realizzazione delle proprie potenzialità, l’individuo crea la dimensione creativa in cui produrre, amare, lavorare; sentirsi “inferiori” per contro, induce ad una passiva accettazione di possibilità modeste e crea il contesto per dover faticare maggiormente per affermarsi.

“Il complesso di inferiorità e il suo parente prossimo, il complesso di superiorità, costituiscono le modalità attraverso cui la persona dichiara a se stessa e agli altri che non possiede la forza necessaria a risolvere un dato problema in un modo che risulti socialmente vantaggioso. Inutile dire che così egli non ottiene alcun tipo di rassicurazione. E’ ben noto che questo stato d’animo, con tutti i pensieri, i sentimenti e le azioni pratiche che comporta, conduce a fallimenti. Tutti i fallimenti che ci sono noti costituiscono l’esito di un complesso di inferiorità” A. Adler

Fondamentale risulta pertanto mettere a fuoco se e quanto ci autovalutiamo per comprendere il livello della nostra crescita personale e del suo legame con la fiducia in sé e nelle possibilità di riuscita e realizzazione.