Un tempo il nudo era il re dell’arte: marmoreo, luminoso, glorificato; il tempo in cui la carne era divina, l’estasi era un diritto naturale e la musa faceva quello che hanno fatto per secoli: ispirare, posare, tacere e far svenire gli artisti.

Poi è arrivata l’arte concettuale e il nudo non ha più capito cosa doveva fare.

Il nudo classico era tutto: carne, desiderio, divinità, ferita, caducità. Nell’arte concettuale il nudo sembra diventato un codice, un segno, un pretesto per dire altro. Il corpo resta ma la carne scompare. L’estasi viene sterilizzata, decostruita, icasticamente negata.

Dov’è finita l’estasi? E soprattutto dov’è finito il nudo? Il nudo concettuale è fascino glaciale. Niente ombre morbide, niente curve pericolose, niente estasi che ti trascina via. Il concettuale mostra l’idea del corpo nudo come una specie di fantasma epidermico, un corpo che c’è solo per ricordarci che non dovremmo guardarlo troppo.

Forse l’arte concettuale ha così paura della sensualità da averla messa ai margini del quadro o dell’installazione, o del pavimento, o della parete bianca. Forse si è dimenticata che l’estasi non è un errore da correggere ma una forma di conoscenza immediata, primordiale, potentissima.

E allora si, il concettuale è sofisticato, colto, pungente. Ma ammettiamolo, quando si tratta di nudo, l’estasi sta aspettando che qualcuno le restituisca un po’ di pelle; il corpo è presente ma non è invitato alla festa; il nudo non basta più, il concettuale passa oltre senza nemmeno guardare; semplicemente non si ferma.

Per il concettuale la nudità è un dato irrilevante, un fenomeno già visto, già discusso, quasi imbarazzante nella sua spontaneità. Perché il concettuale vuole essere cerebrale, strutturato, meta-linguistico: il corpo? Troppo immediato; la pelle? Troppo sincera; l’eros? Terribilmente non mediabile.

Il risultato è paradossale: davanti al nudo – quel soggetto che per millenni ha sedotto, turbato, sollevato interi movimenti artistici – il concettuale tira dritto. Non lo guarda, non lo interpreta, non lo celebra. Lo considera quasi un residuo pre-critico, una reliquia di un’arte che si permetteva ancora di sentire.

L’effetto finale è tragicomico: il nudo resta lì, esposto, vulnerabile, pronto ad essere osservato come tutte le epoche hanno fatto, ma l’artista concettuale va oltre, impegnato a inseguire un’idea più alta, più fredda, più astratta.

E la musa? Non ispira più, collabora, è multitasking, performer, attivista, movimento politico, non si limita ad essere guardata; il pittore ottocentesco si è dissolto come un pigmento economico e lei, contemporanea, resiste insieme all’estasi ma, ha perso la password.

Erotismo? No grazie, siamo concettuali.

“Non so quando ho iniziato a sentire il peso dell’orecchino. Non è pesante in sé, è leggero, liscio, perfetto. Eppure da anni porta con sé il peso di tutti gli sguardi che mi attraversano.

Sono rimasta immobile per così tanto tempo che ho imparato a percepire il silenzio come una pelle. Ho sentito pittori respirare dietro di me, visitatori sussurrare, occhi curiosi scandagliare il mio volto cercando un segreto che non ho mai confessato. E intanto il mio orecchino brillava per loro, più che per me.

Oggi, però, sento qualcosa cambiare. Un fremito. Un desiderio di sciogliermi da quell’immagine che tutti hanno amato prima di conoscermi. Guardo verso chi mi osserva, verso chi ha sempre voluto leggermi. Mi chiedono chi sono ma nessuno si è mai chiesto cosa accadrebbe se decidessi di muovermi. Se facessi un gesto semplice, quasi invisibile, un gesto mio, rivoluzionario, rivelando finalmente il mio punto di vista.

E allora lo faccio.

Alzo la mano.

Sfioro l’orecchino.

Lo tolgo.

Sento la perla scivolare contro la pelle, fresca come un’aria nuova. Il lobo si alleggerisce e con lui si alleggerisce la mia storia. La piccola goccia di luce resta nella mia mano come una domanda sospesa: chi sei quando nessuno ti guarda? Chi rimane quando smetti di essere simbolo, musa, icona?

Io non lo so ancora. Ma so che il gesto di togliere l’orecchino è il mio primo atto di libertà; la prima crepa nella perfezione pittorica che mi ha imprigionata; l’inizio di una voce che da secoli aspettavo di usare.

Perché dietro quell’orecchino c’ero io. E adesso, finalmente, ritorno me stessa.

Esistono opere “invisibili” che ancora non appartengono al mondo, opere che non hanno ancora conquistato l’ammirazione di nessuno. Non hanno una cornice, non hanno un pubblico, non hanno una didascalia.

Sono conservate nei depositi dei musei, a volte giacciono negli archivi privati o restano nelle stanze interiori dell’artista: idee non nate, forme in potenza, intuizioni che chiedono di essere ascoltate.

Certamente il fenomeno più “complesso” riguarda le opere che “riposano” nei grandi musei che ne possiedono quantità ingenti ma ne espongono soltanto approssimativamente il 10% delle collezioni totali; il resto rimane custodito in caveaux, archivi, riserve museali.

Perché i musei non espongono tutto?

Per motivi di spazio, di conservazione, di rotazione curatoriale, per scelte narrative delle mostre, perché alcune opere richiedono manutenzione, sono in attesa di studio o hanno attribuzioni dubbie.

Al Louvre, ad esempio, molte opere non sono esposte perché firma, provenienza o attribuzione non sono ancora certe e il museo parigino rientra nell’elenco tra quelli con la più grande “collezione fantasma” insieme al British Museum di Londra, l’Hermitage di San Pietroburgo, i Musei Vaticani, il MoMa (USA).

L’arte più numerosa è quindi quella che non vediamo, quella che resta sospesa in uno stato intermedio, presente ma non ancora incarnata nel mondo e in questa sospensione, l’opera “riposa” in attesa di nascere davvero, perché il riconoscimento non è atto estetico ma relazione.

Ogni opera invisibile è una dialogo trattenuto che attende il suo momento d’incontro, che chiede di non restare nell’ombra ma di entrare negli occhi dell’altro.

Poco conosciuto anche dagli stessi veneziani, il Museo Fortuny ubicato nel prestigioso Palazzo Pesaro degli Orfei, è una sorpresa meravigliosa per chi abbia la “fortuna” di scoprirne i tesori e le ricchezze in esso contenuti; un tempo studio, laboratorio, dimora di Mariano Fortuny y Madrazo ed Henriette Nigrin e luogo di riferimento agli inizi del Novecento dell’élite intellettuale nella cosmopolita Venezia, resta oggi un luogo affascinante che rievoca le atmosfere della città lagunare all’alba del XX secolo.

Mariano Fortuny fu un uomo eclettico e dai talenti infiniti; attratto fin da giovane dalla preziosità di oggetti unici, intrisi di arte e storia, grazie anche al contesto familiare in cui il collezionismo era non solo una passione ma anche un fenomeno culturale, si dedicò per tutta la vita ad ogni forma di arte, dalla pittura alla scultura, dalla fotografia alla lavorazione di tessuti pregiati di provenienza orientale; produsse in proprio e collezionò opere d’arte di grande bellezza, con un interesse particolare per stoffe e moda.

Formatosi nell’ambito della tradizione accademica di fine Ottocento si dedicò alla copia di dipinti dei grandi maestri del passato quali Tiziano, Tintoretto, Goya, Rubens, ammirabili nelle sontuose sale del palazzo; coltivò con particolare interesse l’arte del confezionamento di abiti, attività in cui riuscì ad esprimere al meglio le proprie doti creative; con le sete dalle cromie tenui e i velluti cangianti confezionò abiti eleganti e sensuali che esaltavano il corpo femminile, proponendo una forma di bellezza nuova, emancipata e anticonformista.

Il grande salotto di casa, frequentato da collezionisti, mercanti, musicisti e letterati del tempo, si presenta ancora oggi come uno spazio intimo occupato da lunghissimi divani straripanti di cuscini ed appesa ai muri, campeggia una ricca raccolta di opere provenienti dalle collezioni di Ca’ Pesaro e della Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Venezia; sono due i piani della Casa Museo in cui oggi si respirano le atmosfere create da una delle famiglie più influenti nel panorama artistico e culturale dell’Ottocento; l’influenza familiare su Mariano fu molto forte, egli seppe garantire continuità alla dedizione per l’arte, per i viaggi ed il collezionismo trasmessagli dal padre.

Degna di nota, un’altra grande passione di Mariano: l’opera di Wagner a cui si ispirò per la produzione di una serie di dipinti dedicati ai drammi wagneriani; i dipinti alle pareti, testimoni del passaggio a questi temi, costituirono forse la parte di produzione pittorica più riuscita.

Grande forza espressiva ed adesione al simbolismo sono ravvisabili nel dipinto Ornamento del giardino e spiriti odoriferi, uno dei vertici pittorici della produzione fortunyana da cui si può dedurre la profonda conoscenza dell’arte rinascimentale e la mirabile struttura compositiva apprese; molti sono i dipinti che ornano la grande sala impreziosita dall’oro utilizzato per la scena dell’opera Wotan che colpisce la roccia. Un tripudio di colori ed immagini allegoriche colpiscono l’occhio del visitatore, evocando un forte richiamo all’impianto scenico teatrale.

Lo spazio che però maggiormente lascia stupefatti è l’inaspettato giardino d’inverno in cui, attraverso l’artificio illusionistico del trompe l’oeil, l’enorme sala viene trasformata in una sorta di giardino incantato animato da figure femminili e allegoriche, animali esotici e motivi floreali che rimandano ai temi dell’iconografia classica, affiancata alla poetica teatrale: Fortuny crea una fusione tra luce artificiale e luce naturale tale da garantire uno spazio scenico ampio e suggestivo.

Di non minore impatto è l’angolo atelier in cui Mariano sperimentava le pratiche del disegno e dell’utilizzo del colore attraverso lo studio dal vero applicato al nudo femminile; le pose riprendono in modo evidente lo stile antico ma nei dipinti si ritrovano elementi di modernità sia nel tono realistico della luce che nell’equilibrio delle composizioni.

Molto da scrivere, ci sarebbe sull’avventura creativa nel campo tessile, attività condivisa con la moglie Henriette, molti i rimandi alle arie orientali, persiani, turchi, cretesi; nei suoi tessuti si ritrovano motivi rinascimentali italiani e spagnoli, merletti barocchi ed infinite suggestioni tratte da epoche e culture tra loro molto lontane, rielaborate e trascritte in un moderno linguaggio atemporale.

Tutto nella vita di Mariano Fortuny fu stupefacente e tutte le sue creazioni sembrano essersi fermate in un tempo ancora vivo, perfettamente ordinate, al loro posto, in attesa sul grande tavolo da lavoro tra le cassette con i pennelli, le librerie a telai scorrevoli, gli antichi testi di architettura e prospettiva …

Compie 60 anni il movimento Surrealista nato a Torino Surfanta ideato da un artista eclettico e discusso che molto scriveva, immaginava e annotava, sognava e consegnava ai diari gli scenari fantastici ispirati a mondi lontani ed irreali, che poi realizzava nelle sue opere.

Ma quest’anno si deve parlare molto anche di Surrealismo perché ricorre il Centenario del Primo Manifesto Surrealista pubblicato sulla rivista Littérature da André Breton e molti sono gli elementi che accomunano i due movimenti; il nome Surfanta deriva dall’unione di Sur–realismo e Fanta–sia ed è figlio di un’idea del pittore torinese Lorenzo Alessandri, a cui si associano i nomi, forse persino più conosciuti, di artisti del calibro di Raffaele Pontecorvo ed Enrico Colombotto Rosso.

Il Surrealismo operava nel mondo dell’inconscio, dell’onirico, della iper-realtà ed il movimento torinese appare essere, all’odierno sguardo, una tra le correnti più vitali tra le sopravvissute Avanguardie artistiche.

Alessandri, fecondo tanto nella produzione pittorica quanto in quella editoriale, si innamorò sin da giovane delle suggestioni orientali, dei suoi richiami e di quelli della magia e dell’esoterismo; le speculazioni surrealiste presentano infatti notevoli analogie con le ricerche alchimistiche; l’occulto é terreno fertile per la creatività ed implica negazione della razionalità.

Surfanta nasce ufficialmente nel 1964 nel quartiere torinese Cit Turin (quello di nascita anche della sottoscritta) in un luogo “battezzato” Soffitta Macabra e destinato a divenire il salotto noir del paranormale, uno spazio per incontri e conversazioni tra adepti dell’inconscio metafisico, occultisti ed artisti romantici.

Il gruppo Surrealista torinese, viene oggi celebrato per il suo sessantesimo in diverse iniziative locali e rivive i suoi massimi splendori nelle sale del Museo Alessandri Giaveno (in provincia di Torino) dove si possono ammirare opere di squisita bellezza in una sezione permanente ed in una dedicata all’Oriente.

Come si può dedurre dai dipinti esposti, i temi dominanti sono la condizione umana vista come fuori dal tempo, segnata dai cicli alternati di morte e rinascita e da una incombente angoscia esistenziale; il soprannaturale si fonde con la bellezza femminile, esaltata in ogni sua forma, in contrapposizione a personaggi grotteschi, a tratti alieni, beffardi e mostruosi che la minacciano.

I dipinti, dai colori vivaci e gioiosi si trasformano in allegorie ed in metafore satiriche in cui i protagonisti si inseguono in originali scene di viaggio alla ricerca del senso della vita, mentre i richiami alla filosofia buddhista, rievocano il concetto di liberazione attraverso la morte.

Alessandri può essere considerato uno tra i pittori ingiustamente dimenticati nonostante sia stato uno degli artisti più interessanti del Novecento; la sua non fu solo arte, ma anche e soprattutto ricerca spirituale ed un suo diario intitolato Zorobabel, contenente pensieri e riflessioni, viene considerato un documento tra i più preziosi sull’arte della metà del secolo scorso.

“Camera 19” é l’opera testamento dipinta a pochi anni dalla sua scomparsa ed appartiene al ciclo “Camere dell’hotel Surfanta“: l’emblematica orchestra é il simbolo del tempo che non c’è più, i musici rappresentano i giorni della settimana e sono solo 6, Sabino Sabbah, Dome Nik, Lu Natik, Mer Kury, Gio Vedik e Mar Dik. Tutti suonano una musica immaginaria con strumenti sgangherati privi di corde e tasti, letta su spartiti fluttuanti nell’aria e la direttrice Lyse Pelle di Luna, con le ali nere come l’incombente morte, rappresenta la Bellezza vitale, incorruttibile e salvifica. L’assenza di Vener Dik, giorno della Passione di Cristo, é quella del musicista a cui é stato vietato suonare con i colleghi mortali …