Per secoli la firma è stata un gesto conclusivo, quasi sacramentale. Non era decorazione, era responsabilità, dichiarazione di paternità, prolungamento del gesto pittorico, traccia grafologica coerente con l’opera.

La firma autentica non cercava di “colpire”, confermava.

Poi la svolta contemporanea: la firma come brand e qualcosa cambia. L’artista non è solo più autore, è produttore di immaginario. La firma diventa parte del sistema mediatico; l’identità visiva è pensata come riconoscibilità globale. La firma può essere un logo replicabile, un elemento grafico studiato, un segno calibrato per il mercato, un dispositivo di valore economico.

Qui avviene il passaggio cruciale, non più solo autenticità dell’opera, ma commercializzazione dell’identità.

La storia dell’arte conosce da sempre il valore della firma; quando Michelangelo incise il proprio nome sulla fascia della Vergine della Pietà, non compì solo un atto di rivendicazione, mise in scena una dichiarazione di esistenza autoriale: la firma era testimonianza, garanzia, traccia fisica della presenza, un atto quasi notarile, eppure profondamente umano.

Nei tempi attuali il contesto è mutato. L’hyper immagine dissolve l’aura originale e moltiplica la visibilità. L’opera è fotografata, condivisa, remixata, postata. La sua sopravvivenza simbolica dipende dalla sua riconoscibilità immediata ed ecco che la firma non è più soltanto un elemento grafico marginale ma diventa centro semantico, icona, brand.

Ma allora quando la firma resta espressione coerente della personalità creativa? Quando diventa costruzione strategica? Il marketing dell’identità è rischio o evoluzione?

In epoca di hyper-immagine, la firma non chiude più l’opera, la lancia sul mercato. L’artista contemporaneo vive in un ecosistema diverso. Il nome oggi è:

. Hastag

. Archivio digitale

. Investimento

. Piattaforma

La firma non è più soltanto prova di autenticità materiale, è architettura di reputazione. E allora, se la firma diventa brand, costa resta del gesto intimo? Forse la vera sfida non è opporre autenticità e marketing, è riconoscere quando il brand nasce da identità viva e quando invece l’identità viene costruita per sostenere il brand, perché, proprio in questa tensione, la firma conserva un residuo di verità. Ogni gesto porta con sé ritmo, pressione, direzione, energia. La mano tradisce sempre qualcosa che la strategia non controlla del tutto.

“Non so quando ho iniziato a sentire il peso dell’orecchino. Non è pesante in sé, è leggero, liscio, perfetto. Eppure da anni porta con sé il peso di tutti gli sguardi che mi attraversano.

Sono rimasta immobile per così tanto tempo che ho imparato a percepire il silenzio come una pelle. Ho sentito pittori respirare dietro di me, visitatori sussurrare, occhi curiosi scandagliare il mio volto cercando un segreto che non ho mai confessato. E intanto il mio orecchino brillava per loro, più che per me.

Oggi, però, sento qualcosa cambiare. Un fremito. Un desiderio di sciogliermi da quell’immagine che tutti hanno amato prima di conoscermi. Guardo verso chi mi osserva, verso chi ha sempre voluto leggermi. Mi chiedono chi sono ma nessuno si è mai chiesto cosa accadrebbe se decidessi di muovermi. Se facessi un gesto semplice, quasi invisibile, un gesto mio, rivoluzionario, rivelando finalmente il mio punto di vista.

E allora lo faccio.

Alzo la mano.

Sfioro l’orecchino.

Lo tolgo.

Sento la perla scivolare contro la pelle, fresca come un’aria nuova. Il lobo si alleggerisce e con lui si alleggerisce la mia storia. La piccola goccia di luce resta nella mia mano come una domanda sospesa: chi sei quando nessuno ti guarda? Chi rimane quando smetti di essere simbolo, musa, icona?

Io non lo so ancora. Ma so che il gesto di togliere l’orecchino è il mio primo atto di libertà; la prima crepa nella perfezione pittorica che mi ha imprigionata; l’inizio di una voce che da secoli aspettavo di usare.

Perché dietro quell’orecchino c’ero io. E adesso, finalmente, ritorno me stessa.

La Grafologia dell’arte, che ha introdotto il metodo Luscheriano sul significato psicoanalitico del colore atto a decodificare i messaggi nascosti di un’opera secondo criteri validati e simili a quelli utilizzati nella Grafologia scritturale, parte solitamente dall’interpretazione di una “dominanza”, sia essa stilistica, simbolica o visiva.

Nella romantica tela “The blue bird” di Frank Cadogan Cowper datata 1918, le dominanti si intrecciano magistralmente bene tra loro, tanto da creare un gioco davvero interessante di combinazioni interpretative.

Ad esempio il significato simbolico del volatile e il suo colore … fosse stato di un altro colore sarebbe cambiato qualcosa o addirittura tutto? La chiave di lettura Luscheriana ci fornisce la risposta: si! Il significato dell’intera opera avrebbe fornito informazioni differenti.

Il tema qui appare chiaro, Codegan intendeva raccontare una scena di fusione emotiva, di empatia, di tenerezza ed armonia; ma come attingiamo a queste informazioni? Dalla dominanza cromatica, quella che spinge il blu in primo piano e primo posto (del resto anche il titolo dell’opera indirizza in tal senso), mentre al secondo posto troviamo il rosso dell’abito.

Se fossero state invertite le loro posizioni, l’appagamento emotivo del blu avrebbe avuto un peso minore rispetto all’attività creativa del rosso e tale lettura trova conferma nell’iconografia: lo sguardo della fanciulla è socchiuso e volto alla ricerca di fusione con l’oggetto amato ed evoca appieno alcuni dei significati attribuibili al blu, quali la calma, la contemplazione, la pace interiore ed il legame affettivo.

Il rosso sancisce il potere sull’oggetto amato ma senza negarne la funzione regale (c’è una corona sulle piume); la polarità del blu femminile e del rosso maschile si fondono in un principio di erotismo sfumato, glorificato dal giallo dorato dello sfondo a titolo compensativo e apportatore di suggestioni brillanti, dedite all’apertura, alla liberazione da ogni restrizione a cui il nero potrebbe indirizzare; ma, il nero in ultima posizione tra le dominanze, è apportatore in questo caso, unicamente di tenero abbandono.

Vampiro odia lo specchio e si ritrae dalla propria immagine, Narciso nello specchio si perde estasiato; due opposti che interpretano il mito dell’immagine e dell’autorappresentazione, due mondi in antitesi fra loro sulla ricerca dell’analogo perfetto nel mondo. E nell’arte cosa ha significato per gli artisti raffigurare il proprio volto?

L’autoritratto è un IO narrante, è l’immagine che coltiviamo di noi, può rappresentare quella nel sociale o quella con cui desideriamo che gli altri ci vedano e intendano il nostro stile artistico e di vita.

Le opere di autorappresentazione attraverso i secoli sono state concepite in modo piuttosto diverso; dal mito di Narciso in poi si è passati dal volto come espressione dell’anima e veicolo del divino, ad una diffusa autorappresentazione nel collettivo attraverso opere in cui gli artisti compaiono in scene sia sacre che profane, per poi entrare in epoche in cui si sono affrontati concetti più profondi come la meditazione sul sé ed il senso dell’esistenza e dell’arte stessa.

Ma è solo con la modernità che l’autoritratto si tinge di valenze romantiche e diviene luogo di elaborazione del mito dell’artista e ci si può interrogare sulla sincerità e sulla mendacia in riferimento all’abisso del sé: “The truth of masks” ci sussurra Oscar Wilde, l’uomo è meno se stesso quando parla in prima persona, dategli una maschera e vi dirà la verità.

Ecco quindi che nella contrapposizione tra Narciso e Vampiro si inserisce un tema molto affascinante, quello del falso nell’autoritratto! Il processo interiore della cognizione della propria identità é per definizione un processo di sdoppiamento, quando la persona si dipinge o si fotografa sovente la figura che ne scaturisce è più una sorta di personaggio.

Leggiamo allora queste parole di Joan Fontcuberta sulla mitologia e sugli specchi: Narciso incarna l’uomo innamorato della propria immagine, ossessivamente attaccato al suo riflesso, il vampiro invece è privo di riflesso, gli specchi non riflettono la sua immagine; davanti allo specchio Dracula e la sua corte diventano invisibili e quindi mentre nei Narcisi prevale la seduzione del reale, negli altri la frustrazione del desiderio, la presenza nascosta, la sparizione.

Ma un ulteriore elemento si inserisce a questo punto nell’annoso tema dell’autoritratto, sia esso pittorico che fotografico: il ritocco, pratica denigrata dai puristi, adottata da chi ritiene necessario intervenire con quella sorta di “corruzione” che consenta di attenuare i difetti di un volto.

La manipolazione si presta molto bene oggi nella fotografia in quanto facilmente realizzabile e più in relazione all’estetica come i nostri tempi richiede, potrebbe paradossalmente essere considerata addirittura un atto creativo a se stante; in fondo è stato Picasso a dirci che l’arte è una menzogna che ci permette di dire la verità e quindi, per lasciare un’impronta indelebile nella memoria degli uomini, è lecito ogni mezzo che la tecnologia ci mette a disposizione perché l’importante è il contenuto del messaggio che si vuol far passare e non ciò che è effettivamente rappresentato.

Potremmo anche pensare che in fondo nulla sia reale, sarebbe molto più comodo e ci scagionerebbe da ogni atto di frode, l’illusione è parte del simbolico, serviamocene, perché l’artista cerca sempre di rendere più lirica la propria opera, di caricarla di significati, di ottenere maggior forza narrativa.

In conclusione, quindi, non ha vinto nessuno; la lotta tra Narciso e Vampiro resta impari, la questione del viso si capovolgerà più volte nel tempo, dalla persona si torna alla maschera, al dipinto camuffato, dallo specchio si approda al selfie dei nostri tempi. I protagonisti di un tempo come Bellini, Tintoretto, Rembrandt, Tiziano e molti altri sono stati forse più sinceri con il pennello di noi oggi con la tecnologia del digitale? Difficile pronunciarsi in merito, in ogni caso meglio avvalersi di una semplice precauzione quando osservate un ritratto prodotto oggi:

non fidatevi della fotografia!

C’è un punto di vista differente per leggere le opere d’arte: focalizzare l’attenzione sulla vita dell’artista più che sulla sua produzione.

Quest’ottica presuppone quasi sempre di esaminare interi movimenti artistici, i periodi storici in cui sono nati, la struttura sociale in cui si sono sviluppati, le relazioni personali tra i protagonisti aderenti alle correnti in questione e ciò vale soprattutto per i “grandi” movimenti, quelli di “confine” tra un precedente e un successivo, quelli che hanno generato scissioni al loro interno, che hanno inglobato artisti così esasperatamente diversi tra loro, da rendere indispensabile conoscerne le loro vite per comprendere il destino dell’arte prodotta e quella a venire.

I momenti storici più drammatici sono quelli che hanno dato vita ai movimenti artistici e culturali più interessanti in quanto i più reazionari ma, perché ciò accada occorre che entrino sul terreno uomini e donne, menti, idee, esistenze e nella storia dell’arte nessun movimento pare abbia risposto meglio a tale paradigma quanto il Surrealismo, portavoce di una interpretazione particolare dell’esistenza e del destino umano, di una presa di posizione netta contro un sistema ritenuto orripilante, della reazione violenta agli orrori della guerra appena terminata.

Nel 1924 Breton stabilisce le “regole del nuovo gioco“: c’è un unico accettabile modo per contrastare le brutture appena passate, agire sotto l’impulso automatico della psiche, libera di esprimersi in qualsiasi modo, senza controllo esercitato dalla ragione, senza preoccupazione di ordine estetica o morale.

Ma chi furono i protagonisti che aderirono a questo richiamo? Quanti? Come fu la loro vita?

Mai si videro menti tanto diverse tra loro; all’inizio Breton chiamò a sé quasi esclusivamente poeti, letterati, pensatori; la Révolution Surréaliste ed il suo Manifeste tagliava fuori le arti visive e solo col tempo si invertì la marcia facendo diventare la sua “rivoluzione” un movimento puramente artistico.

Non tutti aderirono in modo “purista” ai dettami della nuova corrente che cercò di dare un’organizzazione al gruppo, molti ne fecero parte solo per poco tempo, alcuni non aderirono alle regole del collettivo, altri furono espulsi o se ne allontanarono volontariamente per mancanza di condivisione sui principi fondanti. Non pochi furono gli artisti tra i più famosi a disconoscere il fondatore che fu, nonostante i suoi comportamenti “dittatoriali“, indiscutibilmente il motore indispensabile ad assicurare una storia al movimento.

Segni particolari degli artisti surrealisti: ribelli, eccentrici, individualisti per natura, eccessivi, qualcuno autodidatta, alcuni solitari, quasi tutti arditi e stravaganti, con vite private e sentimentali scandalose, sfrenate, sovente eroticamente perverse.

La “stella cometa” che li guidò tutti: l’impossibilità di spiegare in termini razionali le loro opere: il surrealista dipinge immagini attinte direttamente dall’inconscio.

Pochissime furono le donne ammesse al movimento, nonostante fossero dotate di grande talento e seppero farsi notare per le loro produzioni originali e decisamente surrealiste, tutte ebbero una vita sentimentale piuttosto vivace coltivata tra i membri del gruppo; innamoramenti e legami tormentati, gelosie, scambi e tradimenti. Leonor Fini fu definita un “vampiro” da cui gli uomini vorrebbero essere aggrediti. Leonora Carrington, attratta dall’irresistibile atmosfera delle libertà sociali, si perse tra atti di ribellione e stili di vita insani che la portarono persino, per un certo periodo, all’internamento. Purtroppo su di loro l’ombra del maschilismo che non le abbandonerà mai.

Tra vite tragiche, segnate anche dagli sconvolgimenti della seconda guerra mondiale ed ogni sorta di eccessi, si intrecciarono in modo quasi indissolubile destini diversi ma accomunati da deliri e misteri, dall’impegno di elaborare una strategia dell’inconscio capace di liberare l’uomo dalla gabbia della ragione e delle convenzioni estetiche, restituendo un ruolo centrale alla dimensione onirica ed erotica per mezzo dell’automatismo psichico.

“Ho intenzione di distruggere tutto ciò che esiste in pittura. Nutro un totale disprezzo per la pittura. Non mi interessano né le scuole né gli artisti. Mi interessa solo l’arte anonima, quella che scaturisce dall’inconscio collettivo. Quando sto di fronte alla tela non so mai cosa sto per fare e nessuno è sorpreso più di me da ciò che ne viene fuori” Joan Mirò

Fonte: Le vite dei surrealisti di Desmond Morris

Poco conosciuto anche dagli stessi veneziani, il Museo Fortuny ubicato nel prestigioso Palazzo Pesaro degli Orfei, è una sorpresa meravigliosa per chi abbia la “fortuna” di scoprirne i tesori e le ricchezze in esso contenuti; un tempo studio, laboratorio, dimora di Mariano Fortuny y Madrazo ed Henriette Nigrin e luogo di riferimento agli inizi del Novecento dell’élite intellettuale nella cosmopolita Venezia, resta oggi un luogo affascinante che rievoca le atmosfere della città lagunare all’alba del XX secolo.

Mariano Fortuny fu un uomo eclettico e dai talenti infiniti; attratto fin da giovane dalla preziosità di oggetti unici, intrisi di arte e storia, grazie anche al contesto familiare in cui il collezionismo era non solo una passione ma anche un fenomeno culturale, si dedicò per tutta la vita ad ogni forma di arte, dalla pittura alla scultura, dalla fotografia alla lavorazione di tessuti pregiati di provenienza orientale; produsse in proprio e collezionò opere d’arte di grande bellezza, con un interesse particolare per stoffe e moda.

Formatosi nell’ambito della tradizione accademica di fine Ottocento si dedicò alla copia di dipinti dei grandi maestri del passato quali Tiziano, Tintoretto, Goya, Rubens, ammirabili nelle sontuose sale del palazzo; coltivò con particolare interesse l’arte del confezionamento di abiti, attività in cui riuscì ad esprimere al meglio le proprie doti creative; con le sete dalle cromie tenui e i velluti cangianti confezionò abiti eleganti e sensuali che esaltavano il corpo femminile, proponendo una forma di bellezza nuova, emancipata e anticonformista.

Il grande salotto di casa, frequentato da collezionisti, mercanti, musicisti e letterati del tempo, si presenta ancora oggi come uno spazio intimo occupato da lunghissimi divani straripanti di cuscini ed appesa ai muri, campeggia una ricca raccolta di opere provenienti dalle collezioni di Ca’ Pesaro e della Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Venezia; sono due i piani della Casa Museo in cui oggi si respirano le atmosfere create da una delle famiglie più influenti nel panorama artistico e culturale dell’Ottocento; l’influenza familiare su Mariano fu molto forte, egli seppe garantire continuità alla dedizione per l’arte, per i viaggi ed il collezionismo trasmessagli dal padre.

Degna di nota, un’altra grande passione di Mariano: l’opera di Wagner a cui si ispirò per la produzione di una serie di dipinti dedicati ai drammi wagneriani; i dipinti alle pareti, testimoni del passaggio a questi temi, costituirono forse la parte di produzione pittorica più riuscita.

Grande forza espressiva ed adesione al simbolismo sono ravvisabili nel dipinto Ornamento del giardino e spiriti odoriferi, uno dei vertici pittorici della produzione fortunyana da cui si può dedurre la profonda conoscenza dell’arte rinascimentale e la mirabile struttura compositiva apprese; molti sono i dipinti che ornano la grande sala impreziosita dall’oro utilizzato per la scena dell’opera Wotan che colpisce la roccia. Un tripudio di colori ed immagini allegoriche colpiscono l’occhio del visitatore, evocando un forte richiamo all’impianto scenico teatrale.

Lo spazio che però maggiormente lascia stupefatti è l’inaspettato giardino d’inverno in cui, attraverso l’artificio illusionistico del trompe l’oeil, l’enorme sala viene trasformata in una sorta di giardino incantato animato da figure femminili e allegoriche, animali esotici e motivi floreali che rimandano ai temi dell’iconografia classica, affiancata alla poetica teatrale: Fortuny crea una fusione tra luce artificiale e luce naturale tale da garantire uno spazio scenico ampio e suggestivo.

Di non minore impatto è l’angolo atelier in cui Mariano sperimentava le pratiche del disegno e dell’utilizzo del colore attraverso lo studio dal vero applicato al nudo femminile; le pose riprendono in modo evidente lo stile antico ma nei dipinti si ritrovano elementi di modernità sia nel tono realistico della luce che nell’equilibrio delle composizioni.

Molto da scrivere, ci sarebbe sull’avventura creativa nel campo tessile, attività condivisa con la moglie Henriette, molti i rimandi alle arie orientali, persiani, turchi, cretesi; nei suoi tessuti si ritrovano motivi rinascimentali italiani e spagnoli, merletti barocchi ed infinite suggestioni tratte da epoche e culture tra loro molto lontane, rielaborate e trascritte in un moderno linguaggio atemporale.

Tutto nella vita di Mariano Fortuny fu stupefacente e tutte le sue creazioni sembrano essersi fermate in un tempo ancora vivo, perfettamente ordinate, al loro posto, in attesa sul grande tavolo da lavoro tra le cassette con i pennelli, le librerie a telai scorrevoli, gli antichi testi di architettura e prospettiva …

Leonor Fini fu un’artista che riuscì a posizionarsi con le sue produzioni seducenti e conturbanti a cavallo tra il Surrealismo, l’Informale e la Pop Art, suscitando non poco scalpore per la propria personalità spregiudicata, espressa con estrema disinvoltura in un periodo ancora poco preparato ai talenti performativi femminili.

Leonor si mosse nel mondo dell’arte come la Grande Madre si muove nella natura, guidata da forze magiche ed arcane ai confini tra le dimensioni spirituali e quelle del reale; le energie femminili trasfiguranti che sprigionava, le valsero la fama di maga e di sciamana, forze che trasformava con prepotenza in opere dai tocchi suggestivi e dai sapori iniziatici.

Viaggiò molto, cambiò spesso città, ebbe modo di conoscere artisti ed intellettuali nel clima ancora troppo sordo ai richiami dell’emancipazione rivoluzionaria dominata dai perbenismi borghesi; la genialità con cui assorbì le novità del XX secolo la tenne lontana per suo volere, dai gruppi surrealisti in cui non riuscì a far apprezzare la propria creatività in tutta la sua potenza, ma la sua fu in ogni caso una ricerca artistica continua che trasse ispirazioni dal mondo neoplatonico per virare più e più volte su sé stessa alternandosi in metamorfosi dai linguaggi sempre diversi e innovatori.

Enigmatica e trasgressiva affascinò gli ambienti artistici parigini con le sue donne irreali e fantastiche protagoniste centrali nelle tele, per poi sbarcare a New York dove riscosse altrettanto successo, accompagnata dall’amico Max Ernst, uomo che le fu accanto anche nella vita privata; ma la pittura non le bastava, nuove stagioni artistiche l’aspettavano in Italia dove fu la volta del teatro a rapirne le attenzioni.

Una delle sue tematiche centrali fu la fusione tra l’universo femminile angelico e quello animale, popolato da figure enigmatiche con sembianze mitologiche, a tratti spaventose ma sempre dominate dai rimandi sotterranei dell’eros.

Voglio essere ricordata come la musa di nessuno. Max Ernst ed io siamo stati definiti la coppia alchemica, lui artista surrealista appassionato di tutte le nascenti discipline psicoanalitiche, io strega pittrice cresciuta tra le braccia delle favole celtiche; considerata appartenente alla corrente freudiana del Surrealismo, voglio che di me si parli soprattutto come di una donna che ha lasciato attraverso la sua arte una incantevole traccia del mio passaggio nel mondo, di una donna libera.

Sono Leonora Carrington, nata in Inghilterra, ho amato dipingere sin da bambina tanto quanto scrivere, preparare pozioni magiche, studiare il linguaggio stregato dei tarocchi, coltivare la potenza creativa; so di non aver prodotto molto pur essendo vissuta a lungo, ma alle mie opere sono state riconosciute valenze straordinarie e la mia vita potete oggi considerarla eccezionale.

Chi ha incontrato le mie creazioni, sia quelle pittoriche che quelle letterarie, avrà assaporato la magia scaturita da una forza superiore, quella della natura, quella trasferitaci dalle leggende celtiche in cui la figura della Dea guerriera e Madre di tutte le donne, assegna al ruolo femminile il potere dell’azione e così sono cresciuta fata, almeno nella mia immaginazione, attorniata dai miei animali reali o fantastici, fedeli compagni nella vita e nelle mie opere.

Poi i viaggi, i tanti spostamenti tra l’Italia, Parigi, Londra, il Messico sino all’incontro con i grandi rappresentanti del movimento Surrealista: Breton, Dalì, Duchamp, Mirò e Max Ernst; sono stata una tra le poche donne ammesse alla ristrettissima corrente neo-nata e quell’universo mi parve subito familiare, così legato al mondo onirico, all’immaginazione, alla provocazione, ai miei inaccessibili sogni.

Ho sentito forte in me l’appartenenza al loro pensiero che rifuggiva dalla razionalità alla ricerca di soluzioni volte alla trasformazione, volendomi allontanare dal modello familiare troppo normale e castrante in cui ero cresciuta insoddisfatta: il mio incontro con Max Ernst fu un attimo di sconcertante folgorazione.

Non fu tutto così soave entrare nella vita e sulle tele di un artista surrealista: le donne restano muse anche per i nuovi occhi con cui vengono guardate, che non sono poi tanto diversi dagli sguardi stereotipati precedenti; sono stata una brava pittrice ma sono restata una donna, amante ispiratrice, oggetto del desiderio maschile; non ho potuto che rivendicare una posizione di individualità, rinunciando forse a qualcosa perché ho capito che i miei colleghi uomini non avrebbero mai riconosciuto il talento femminile a cui preferivano ben altre qualità.

Con Max vissi una vita quasi da vera surrealista, ci univano la passione amorosa, il lavoro, la politica, le frequentazioni intellettuali; lui mi offrì la vita libera che cercavo, lontana dai condizionamenti, anche se purtroppo ancora minata dalla diffidenza di mio padre che mi seguiva da lontano. Max mi amava, turbato dalla bellezza della mia giovane età. Io adoravo lui, il suo irresistibile entusiasmo con cui stava tentando di cambiare le regole del mondo. Lui mi insegnava, io imparavo. Noi ci amavamo ma io continuai a dipingere cavalli in libertà.

Seguirono anni bui, di ricoveri e internamenti, conobbi lo sconvolgimento dell’incoscienza, delle allucinazioni provocate dalla medicalizzazione, della solitudine. Ma, mentre per me fu solo sofferenza e alienazione, per i surrealisti anche la follia era una condizione da elogiare; gli stati alterati della coscienza, credetemi, non sono arte ma le psicosi divennero in ogni caso potente molla per ricominciare.

Volli mettere in atto tutto ciò che era proibito ad una donna; Max intanto era ormai lontano, arrivarono nuovi amori, il matrimonio, i figli.

Breton scrisse: la Carrington ci accompagna in fondo alla follia con un doppio sguardo, il mondo che si pretende normale con lo sguardo folle e il mondo folle con lo sguardo sobrio, munita di permesso di circolare nei due sensi.

E Leonora cosa direbbe di sè oggi? Sono stata musa contro il mio volere, troppo poco arrendevole per accettare una posizione da comprimaria, eccessivamente indomabile ed irrequieta, incomprensibilmente innamorata di creature indecifrabili gotiche e surreali, ho amato sperimentare e rischiare altre vie, alla ricerca di forze indispensabili al ribaltamento precostituito, persa in un processo di rinascita, protagonista dei miei sogni, compagna delle voci di fate.

Note bibliografiche: Amabili streghe – P. Varriale – S. Montesarchio

e me ne fotto degli artisti, che credono di essere Dio e non sono che dei replicanti di trucchi e di astuzie, rampanti presso lo zucchero della gloria, tenuti in punta di dita dal potere

Questo è un brevissimo stralcio estrapolato da uno dei manifesti sull’arte di un grandissimo artista che, con toni provocatori, rivoluzionari e spesso sprezzanti, ci ha tanto raccontato di arte, della sua arte, dell’arte di tutti e della non arte. Sto parlando di Ben Vautier, scomparso in modo tragico da pochissimi mesi, una tra le figure più eclettiche e stravaganti del panorama artistico contemporaneo e promotore del movimento Fluxus.

Per Ben tutto è arte e tutti possono farne perché non esistono barriere nel processo di annullamento tra vita e arte, né confini netti; la sua filosofia anti-artistica gioca sul paradosso, abbatte in ogni modo possibile le convenzioni estetiche degli anni ’50, si slega dal preordinato, abbraccia un pensiero orientato alla performance e all’happening ma soprattutto si esprime attraverso la scrittura calligrafica.

Le sue opere sono testi, a volte anche di poche parole, tutte vergate in un inconfondibile corsivo dal tratto infantile, curvilineo, pastoso; la calligrafia fu il suo tratto distintivo più significativo, usata come ponte tra parola ed immagine, tanto inchiostro bianco su supporti neri.

Ben battezza con la propria scrittura ogni sorta di oggetto, anche il più insignificante, le sue composizioni pittoriche dialogano in continua evoluzione tra la parola e i materiali su cui dipinge. Grande ammiratore di Marcel Duchamp, promuove negli anni Ottanta una neonata tendenza pittorica: la Figuration libre, simile al lettrismo, movimento fondato sull’idea di decostruire il linguaggio e la pittura trasformandoli in poliscrittura.

L’artista intraprende parecchie collaborazioni con figure affermate quali Ugo Nespolo, Mario Merz, Plinio Martelli, con cui diede vita ai festival internazionali Fluxus anche se la sua storia fu un susseguirsi di continue rotture, ossessionata dal tentativo di mettere in dialogo e in discussione tra loro arte, cultura e istituzione; contraddizioni e polemiche dissacranti.

Ben non accetterà mai per la propria arte una precisa definizione concettuale, si muove senza pregiudizi tra le esperienze delle Avanguardie precedenti ed un nuovo sistema che metta al primo posto un inedito atteggiamento sulla vita, capace di inglobare qualsiasi espressione idealistico-artistica.

L’arte ibrida e la sua filosofia terminano in modo tragico all’età di 88 anni; dopo poche ore dalla scomparsa della moglie, Ben si toglie la vita nella città di Nizza, lasciandoci tanta tanta parola scritta, tanta irriproducibile calligrafia, infiniti pensieri distopici con cui ha cercato di comunicare il suo iperbolico pensiero artistico, sempre però in grado di comunicare in modo attivo con il suo pubblico.

Il libero pensatore dice: rottura è una parola chiave, vogliamo essere tutti delle rotture, non giocare al gioco, non fare come gli altri. E’ sufficiente sfogliare cento cataloghi d’Avanguardia per vedere che è sempre la stessa cosa, delle variazioni su tutto il possibile di Duchamp, di Kandinsky e del denaro.

Parole e immagini sono entrambi il risultato di un atto sofisticato della mano nell’azione di tracciare dei segni a testimonianza di un’idea, di un messaggio, di una memoria: nel linguaggio dei segni c’é quindi un significato che va oltre a quello semantico.

Le radici della scrittura nell’arte sono profonde, hanno attratto gli artisti di sempre, hanno trovato espressione nella pittura dal lontano passato sino a modalità più contemporanee.

Quando ancora la scrittura era privilegio di pochi, le immagini contenenti testi scritti avevano una finalità prettamente suggestiva, suscitavano reazioni forti, inducevano emozioni altamente impattanti e le lettere venivano utilizzate come elementi decorativi nelle opere per accrescerne la fascinazione.

Molto conosciute e pervenute sino ai giorni nostri, sono le produzioni miniate dai contenuti letterari ed estetici in perfetta armonia tra loro e davvero fiorenti sono gli esempi pervenutici da epoche successive come le poesie figurate del Medioevo e del Rinascimento.

Le parole scritte escono dal loro significato intrinseco ed entrano in quello sensoriale, stimolano vista ed udito, evocano processi inconsci, operano nelle associazioni simboliche del profondo: la lettera é magia in tutte le culture.

Da ricordare nella inesauribile carrellata di artisti che si sono avvalsi della scrittura nella loro opera, troviamo sicuramente il futurista Filippo Tommaso Marinetti, che sfruttò abilmente il potenziale visivo dei testi scritti; ad indagare il fine rapporto tra immagine e scrittura furono le sperimentazione delle Avanguardie Surrealiste di Magritte e Duchamp sino ad arrivare alla pop art ed alla attualissima street art.

Nei secoli la scrittura si è inserita nell’espressione pittorica diventando parte integrante dell’immagine, l’energia del gesto genera un flusso creativo da cui sembra scaturirne addirittura un suono, come fosse un ritmo musicale scandito da pause bianco-silenzio, una danza che enfatizza la fusione tra spazio e testi.

L’arte ci consente oggi di comprendere meglio il senso dei segni, il valore del loro incanto senza tempo né mode, il legame inscindibile tra semantica ed opera, tra lettera ed immagine; il potere visivo del linguaggio é una realtà più che mai attuale del fare artistico.