Per secoli la firma è stata un gesto conclusivo, quasi sacramentale. Non era decorazione, era responsabilità, dichiarazione di paternità, prolungamento del gesto pittorico, traccia grafologica coerente con l’opera.

La firma autentica non cercava di “colpire”, confermava.

Poi la svolta contemporanea: la firma come brand e qualcosa cambia. L’artista non è solo più autore, è produttore di immaginario. La firma diventa parte del sistema mediatico; l’identità visiva è pensata come riconoscibilità globale. La firma può essere un logo replicabile, un elemento grafico studiato, un segno calibrato per il mercato, un dispositivo di valore economico.

Qui avviene il passaggio cruciale, non più solo autenticità dell’opera, ma commercializzazione dell’identità.

La storia dell’arte conosce da sempre il valore della firma; quando Michelangelo incise il proprio nome sulla fascia della Vergine della Pietà, non compì solo un atto di rivendicazione, mise in scena una dichiarazione di esistenza autoriale: la firma era testimonianza, garanzia, traccia fisica della presenza, un atto quasi notarile, eppure profondamente umano.

Nei tempi attuali il contesto è mutato. L’hyper immagine dissolve l’aura originale e moltiplica la visibilità. L’opera è fotografata, condivisa, remixata, postata. La sua sopravvivenza simbolica dipende dalla sua riconoscibilità immediata ed ecco che la firma non è più soltanto un elemento grafico marginale ma diventa centro semantico, icona, brand.

Ma allora quando la firma resta espressione coerente della personalità creativa? Quando diventa costruzione strategica? Il marketing dell’identità è rischio o evoluzione?

In epoca di hyper-immagine, la firma non chiude più l’opera, la lancia sul mercato. L’artista contemporaneo vive in un ecosistema diverso. Il nome oggi è:

. Hastag

. Archivio digitale

. Investimento

. Piattaforma

La firma non è più soltanto prova di autenticità materiale, è architettura di reputazione. E allora, se la firma diventa brand, costa resta del gesto intimo? Forse la vera sfida non è opporre autenticità e marketing, è riconoscere quando il brand nasce da identità viva e quando invece l’identità viene costruita per sostenere il brand, perché, proprio in questa tensione, la firma conserva un residuo di verità. Ogni gesto porta con sé ritmo, pressione, direzione, energia. La mano tradisce sempre qualcosa che la strategia non controlla del tutto.

Manuale minimo per chi pensa che un quadro sia solo un quadro

C’è chi compra arte per amore, c’è chi compra arte per status e poi c’è chi la compra per arricchirsi e finge di non farlo.

Parliamone senza ipocrisie: l’arte è uno dei più raffinati strumenti di accumulo patrimoniale del mondo occidentale, solo che, a differenza della finanza, non si dichiara in bilancio ma in salotto.

L’arte non è un oggetto, è un capitale culturale convertibile, perché un’opera d’arte non vale per ciò che è, ma per ciò che rappresenta:

. tempo (antico = raro)

. storia (firmata= raccontabile)

. identità (attribuita = commerciabile)

. emozione (desiderabile = vendibile)

Un quadro è un capitale dormiente che può svegliarsi improvvisamente: un giorno è “decorazione”, il giorno dopo è “investimento museale”.

La firma è la banca centrale dell’opera.

E qui entra in gioco la firmologia dell’arte: la firma non è solo una “scritta”, è la prova biologica dell’identità dell’opera. E’ l’impronta dell’autore, non un dettaglio ornamentale. Un’opera con firma autentica è come una moneta coniata, senza firma è solo metallo.

Premesso ciò, per arricchirsi non si comprano capolavori, si comprano futuri capolavori; il mercato dell’arte non premia ciò che è già celebre, ma ciò che diventerà necessario.

Chi si arricchisce non compra il grande nome ma il nome in crescita, il nome dimenticato ma storicamente importante, il nome che la critica sta riscoprendo, il nome che il sistema museale sta reinserendo. E’ un mercato fatto di visione, non di gusto.

L’arte cresce quando cresce la narrazione: un’opera vale quanto la sua storia. Provenienza, esposizioni, collezioni, pubblicazioni, certificazioni, perizie, ogni documento è un moltiplicatore di valore. Un’opera senza racconto è muta. Un’opera con racconto è capitale narrativo.

Il vero segreto? L’arte arricchisce chi la capisce prima; chi entra nel mercato dopo che il prezzo è esploso, compra solo bellezza. Chi entra prima, costruisce patrimonio ed è per questo che la competenza e non il portafoglio, è la vera chiave dell’arricchimento artistico.

L’analisi dell’identità grafica diventa strumento finanziario invisibile perché riduce il rischio, smaschera il falso, protegge l’investimento.

Ci sono artisti che passano la vita cercando una propria voce e poi c’è Wolfgang Beltracchi (Fischer) che ha passato la sua a parlare con la voce degli altri e così bene da convincere musei, collezionisti, case d’asta e critici davanti a capolavori autentici. Non falsi. Autentici.

Perché Beltracchi non “copiava” quadri famosi, lui dipingeva opere che altri artisti avrebbero potuto dipingere, ma che non avevano mai fatto. E questo è stato il suo colpo di genio e di diabolica raffinatezza. Non vero falsario in senso stretto, quindi, ma un autore “parallelo”, un artista che dipinse i sogni degli altri e li vendette come veri.

Il mercato dell’arte è pieno di copie, Beltracchi invece si muoveva in un’altra dimensione: del verosimile perfetto. Inventava quadri “perduti” di Max Ernst, Campendonk, Derain, Léger … ne studiava lo stile, la tavolozza, le crepe della tela, le abitudini pittoriche, i supporti, i pigmenti, perfino la polvere delle soffitte dove – secondo la storia inventata – quei quadri erano stati dimenticati per decenni.

E poi li dipingeva. Non li imitava, li continuava. Come se fosse entrato nella mente di quegli artisti e avesse detto “ Tranquilli, ci penso io. Vi porto avanti la carriera”.

Per noi firmologi d’arte, Beltracchi è un caso da manuale: le firme c’erano, erano convincenti, erano perfette, ma non erano la vera trappola; la vera trappola era il contesto narrativo: provenienze inventate, collezioni fittizie, fotografie d’epoca, storie familiari credibili. Il mercato non compra solo quadri, compra racconti. E quando il racconto è buono, la firma smette di essere controllata e comincia ad essere creduta.

Beltracchi ha venduto milioni di euro di opere false a persone convinte di comprare la verità e questo non dice solo chi fosse lui, dice anche chi siamo noi davanti all’arte, perché il suo successo rivela una verità inquietante: il mercato non vuole solo autenticità, vuole conferme emotive; vuole sentirsi dire che sta guardando qualcosa di importante; vuole l’aura, non la prova e se l’aura è ben costruita, la prova passa in secondo piano.

Il paradosso più crudele è questo: Beltracchi è un pittore di talento vero, ma non potrà mai essere semplicemente “Beltracchi”; è un autore che non può firmare le sue opere come sé stesso, perché la sua identità è diventata la sua colpa; un artista che ha dipinto benissimo ma sempre nei panni degli altri; come se avesse scelto di essere geniale ma invisibile. Indossa le vesti di altri artisti da vero camaleonte, dipinge opere che loro non hanno avuto il tempo di fare, riuscendo ad entrare nella loro vita, nella loro storia personale, nei loro desideri.

Una geniale carriera da falsario, quindi, iniziata molto presto e continuata con la complicità della moglie Helen Beltracchi – di cui ha assunto il cognome – dando vita ad una coppia capace di inventarsi un impero senza precedenti; ciò che li ha resi diversi da altri falsari è stata la perizia con cui sono state preparate le narrazioni sulla provenienza delle opere: insieme riuscirono a piazzare sul mercato tele per un valore di 35 milioni di euro.

Poi ad un certo punto “l’incidente”: un errore banale, tracce di titanio bianco incompatibili con il periodo di vita relativo alle opere di autori che lui realizzava e così, in seguito ad analisi scientifiche sulla tela “Quadro rosso con cavalli” attribuita a Campendonk, iniziano le investigazioni e Beltracchi viene condannato insieme alla sua compagna.

Oggi, tornato in libertà dopo aver scontato la sua pena, si è stabilito in Francia insieme alla moglie e dipinge, questa volta, usando il proprio nome, ma con quale morale? Genio o criminale? L’opinione pubblica si divide sulla sua storia che ci obbliga a prendere atto di quanto sia vulnerabile il mondo dell’arte e dell’attribuzionismo; fortunatamente oggi le verifiche sono più attente, puntuali, severe nonostante il mondo sommerso del falso d’artista, resti un capitolo annoso che persiste e che, ammettiamolo, per molti versi affascina.

Se c’è un luogo che può contenere Casanova senza soffocarlo, quel luogo è Venezia, una città che nel Settecento non era solo uno spazio geografico, ma un immenso teatro diffuso, dove ogni ponte era un sipario, ogni calle una quinta scenica, ogni palazzo un interno prezioso da cui potevano nascere intrighi, amore o fughe rocambolesche.

I pittori dell’epoca – Canaletto, Guardi, Longhi, Tiepolo – non dipingevano solo una città, ma la psicologia stessa di Venezia. Una città che non cambia, ma si trasforma. Che non corre, ma scivola. Che non parla, ma sussurra.

E Casanova era la sua voce più brillante.

Gli artisti dell’epoca l’hanno visto attraversare palazzi, teatri e salotti come un protagonista di un quadro; la Venezia settecentesca sembra dipinta proprio per lui: feste, candele, riflessi sull’acqua, sguardi che brillano più dell’oro.

Canaletto costruiva vedute perfette, quasi architettoniche, in cui la luce è limpida e mai invadente. In quelle tele, con i ponti tesi come corde e i riflessi che sembrano specchi, Casanova avrebbe potuto entrare con passo rapido, mantello leggero, cappello calato, come un dettaglio vivo dentro una città immobile.

E se Canaletto è il rigore, Guardi è il battito. Le sue pennellate sono veloci, tremolanti, quasi musicali; Venezia fluttua, si dissolve, ricompare; è la città vista da chi ha il fiato corto dell’attesa o dell’avventura. Guardi è il pittore della psicologia dell’istante, nei suoi dipinti la nebbia è complice, è la Venezia che Casanova conosceva all’alba, dopo le sue notti di promesse e partenze improvvise.

La vera amante di Casanova fu Venezia, quella delle stanze chiuse, dei salotti morbidi, delle dame che giocano a carte e dei cavalieri che si inchinano; è la Venezia del quotidiano elegante, del segreto sottinteso, della maschera che copre ma non nasconde, è la città che dipingeva Longhi, fatta di sguardi obliqui e conversazioni sussurrate.

Se Longhi è l’intimità, Tiepolo è il trionfo. I soffitti che affresca sono voli, figure leggere, colori che si aprono come fiori, scene mitologiche che scivolano verso lo spettatore. La Venezia di Tiepolo è l’unico luogo in cui il cuore di Casanova trova un soffitto abbastanza alto.

Il Settecento veneziano è una sinfonia visuale e Casanova ne è la nota stonata e meravigliosa, quella che non ti aspetti, ma che dà sapore all’armonia. Venezia è acqua, arte e desiderio. Casanova è parola, sguardo e movimento. Sono inseparabili e forse è questo il segreto dei suoi 300 anni, non essere stato eroe ma personaggio pittorico. Un uomo che sembra uscito da un quadro e che continua a camminare tra le calli come un’ombra elegante.

Per approfondire: Fondamenta degli incurabili

L’opera smette di essere semplicemente un dipinto, una scultura, una fotografia. Diventa un simulacro: una specie di sosia raffinato, un doppio con più pretese che contenuti. E’ l’arte che si guarda allo specchio e dice: ” Oggi mi vesto concettuale, così sembrerò più intelligente“.

Siamo abituati a pensare al simulacro come a un inganno, una copia travestita da verità. Nell’arte, invece, è spesso il contrario: la copia è più teatrale dell’originale, più carismatica e l’originale non ce la fa a starle dietro e il pubblico – noi critici, visitatori, amanti dell’arte e annoiati cronici – tratteniamo il fiato come se stessimo assistendo alla resurrezione del Bello.

Signore e signori, benvenuti alla grande messa in scena dell’arte che mima se stessa.

Il simulacro non nasce nei musei, nasce molto prima, quando Platone, seccato dai pittori che insistevano a imitare la realtà, sbuffava ” Sono solo copie di copie!” . E aveva ragione, ma non si immaginava che, secoli dopo, quelle copie si sarebbero moltiplicate come attori di una compagnia teatrale senza regista, ognuna convinta di essere la protagonista.

Avanza la modernità e accade l’imprevedibile: la copia perde il complesso d’inferiorità, si mette in posa e dichiara “L’originale non mi basta più, adesso voglio essere ruolo” e nasce così il simulacro artistico, un’opera che non rappresenta, interpreta ed interpreta talmente bene che spesso ruba la scena alla realtà stessa.

E qui arriva la parte più teatrale di tutte: la firma.

La firma nell’epoca del simulacro è come un attore che entra in scena per dire una sola battuta ma che tutti stanno aspettando. La firma è il colpo di tamburo. La sigla della sitcom. Il fulmine di scena, capace di trasformare un’idea tenue in un valore solido. Un colpo di classe. La firma è la vera opera: un piccolo tratto che trasforma una sciocchezza in un capolavoro.

Il simulacro ringrazia, si pavoneggia e il mercato applaude.

Morale: il simulacro artistico non inganna nessuno, è l’arte che gioca a fare la sfinge e noi che ci divertiamo a decifrarla anche quando la risposta non c’é. Una danza sottile tra seduzione, ambiguità e un raffinato senso dell’ironia.

Non preoccuparti. Anche se non capisci, è arte.

C’è un punto di vista differente per leggere le opere d’arte: focalizzare l’attenzione sulla vita dell’artista più che sulla sua produzione.

Quest’ottica presuppone quasi sempre di esaminare interi movimenti artistici, i periodi storici in cui sono nati, la struttura sociale in cui si sono sviluppati, le relazioni personali tra i protagonisti aderenti alle correnti in questione e ciò vale soprattutto per i “grandi” movimenti, quelli di “confine” tra un precedente e un successivo, quelli che hanno generato scissioni al loro interno, che hanno inglobato artisti così esasperatamente diversi tra loro, da rendere indispensabile conoscerne le loro vite per comprendere il destino dell’arte prodotta e quella a venire.

I momenti storici più drammatici sono quelli che hanno dato vita ai movimenti artistici e culturali più interessanti in quanto i più reazionari ma, perché ciò accada occorre che entrino sul terreno uomini e donne, menti, idee, esistenze e nella storia dell’arte nessun movimento pare abbia risposto meglio a tale paradigma quanto il Surrealismo, portavoce di una interpretazione particolare dell’esistenza e del destino umano, di una presa di posizione netta contro un sistema ritenuto orripilante, della reazione violenta agli orrori della guerra appena terminata.

Nel 1924 Breton stabilisce le “regole del nuovo gioco“: c’è un unico accettabile modo per contrastare le brutture appena passate, agire sotto l’impulso automatico della psiche, libera di esprimersi in qualsiasi modo, senza controllo esercitato dalla ragione, senza preoccupazione di ordine estetica o morale.

Ma chi furono i protagonisti che aderirono a questo richiamo? Quanti? Come fu la loro vita?

Mai si videro menti tanto diverse tra loro; all’inizio Breton chiamò a sé quasi esclusivamente poeti, letterati, pensatori; la Révolution Surréaliste ed il suo Manifeste tagliava fuori le arti visive e solo col tempo si invertì la marcia facendo diventare la sua “rivoluzione” un movimento puramente artistico.

Non tutti aderirono in modo “purista” ai dettami della nuova corrente che cercò di dare un’organizzazione al gruppo, molti ne fecero parte solo per poco tempo, alcuni non aderirono alle regole del collettivo, altri furono espulsi o se ne allontanarono volontariamente per mancanza di condivisione sui principi fondanti. Non pochi furono gli artisti tra i più famosi a disconoscere il fondatore che fu, nonostante i suoi comportamenti “dittatoriali“, indiscutibilmente il motore indispensabile ad assicurare una storia al movimento.

Segni particolari degli artisti surrealisti: ribelli, eccentrici, individualisti per natura, eccessivi, qualcuno autodidatta, alcuni solitari, quasi tutti arditi e stravaganti, con vite private e sentimentali scandalose, sfrenate, sovente eroticamente perverse.

La “stella cometa” che li guidò tutti: l’impossibilità di spiegare in termini razionali le loro opere: il surrealista dipinge immagini attinte direttamente dall’inconscio.

Pochissime furono le donne ammesse al movimento, nonostante fossero dotate di grande talento e seppero farsi notare per le loro produzioni originali e decisamente surrealiste, tutte ebbero una vita sentimentale piuttosto vivace coltivata tra i membri del gruppo; innamoramenti e legami tormentati, gelosie, scambi e tradimenti. Leonor Fini fu definita un “vampiro” da cui gli uomini vorrebbero essere aggrediti. Leonora Carrington, attratta dall’irresistibile atmosfera delle libertà sociali, si perse tra atti di ribellione e stili di vita insani che la portarono persino, per un certo periodo, all’internamento. Purtroppo su di loro l’ombra del maschilismo che non le abbandonerà mai.

Tra vite tragiche, segnate anche dagli sconvolgimenti della seconda guerra mondiale ed ogni sorta di eccessi, si intrecciarono in modo quasi indissolubile destini diversi ma accomunati da deliri e misteri, dall’impegno di elaborare una strategia dell’inconscio capace di liberare l’uomo dalla gabbia della ragione e delle convenzioni estetiche, restituendo un ruolo centrale alla dimensione onirica ed erotica per mezzo dell’automatismo psichico.

“Ho intenzione di distruggere tutto ciò che esiste in pittura. Nutro un totale disprezzo per la pittura. Non mi interessano né le scuole né gli artisti. Mi interessa solo l’arte anonima, quella che scaturisce dall’inconscio collettivo. Quando sto di fronte alla tela non so mai cosa sto per fare e nessuno è sorpreso più di me da ciò che ne viene fuori” Joan Mirò

Fonte: Le vite dei surrealisti di Desmond Morris

La Firmologia dell’Arte, parte integrante della Grafologia dell’Arte attributiva, studia le corrispondenze tra l’opera d’arte e la firma su di essa esposta, al fine di giungere ad una corretta valutazione sulla sua autenticità qualora vi siano dubbi o contestazioni in merito e valuta sia opere antiche che di autori ancora in vita.

Il metodo con cui il firmologo opera è estremamente rigoroso e risponde ad una serie infinita di parametri di osservazione che prevedono, fondamentalmente, lo studio dei movimenti inconsci messi in atto sia sulla parte iconografica dell’opera che nel momento di firmarla: tale protocollo di studio prende il nome di FOP – assonanza firma opera –

Tali assonanze possono riguardare la comparazione tra gli stili, i cromatismi, le forme, i movimenti, la rapidità del gesto, il posizionamento e tutte le particolarità che rendono unico il prodotto di un’artista, ma che possono però anche presentare un certo grado di variabilità di cui si terrà debito conto prima di addurre ad una analisi conclusiva.

In questo articolo porto un esempio piuttosto “facile” con due opere dell’artista bulgaro Peter Mitchev la cui produzione pittorica attinge le radici nel mondo della grafica, del design e della scultura; una prima valutazione si può fare, in questo caso, sull’iconografia che presenta una variabilità molto bassa sia nello stile che nelle forme molto ben delineate, che rimandano morfologicamente ad opere scultoree.

Per quanto riguarda l’assonanza tra opera e firma, la rigidità dei tratti di quest’ultima si conforma molto bene con i tratti espressi dal dipinto che seppur presenti tratti curvilinei, si esprime soprattutto attraverso una gestione del gesto estremamente preciso, secco ed allungato, confinato in uno spazio ben delineato; nell’insieme il contesto risulta armonioso nella composizione e coerente nella distribuzione degli spazi.

In questo caso quindi, vi sono pochi dubbi sulla bontà opera-autore: la firma risponde a tutti i parametri valutabili e tutte le tipologie di assonanza sono confermate.

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La storia della scrittura e la storia dell’arte viaggiano su un binario parallelo; da sempre l’uomo scrive, da sempre l’uomo crea arte, ma quando entra in gioco il tema della firma, si aprono due mondi veramente molto dissimili e lontani tra loro e noi oggi è della firma artistica che vogliamo trattare.

Perché molti capolavori della storia dell’arte non sono stati firmati e altri lo sono stati ma non dall’esecutore dell’opera? Quante tipologie di firma artistica si conoscono? Oggi ha veramente più valore la firma dell’opera stessa? Andy Warhol insegna …

Non basterebbero enormi biblioteche piene di volumi per trovare risposta a domande di questo genere ed è solo con estrema umiltà che si può tentare di affacciarsi al problema e fornire qualche spunto di riflessione da cui partite per addentrarsi nel complesso concetto di autografia introducendo però, un elemento oggi piuttosto significativo: un’opera d’arte ha valore se possiede certificati che ne rivendichino l’autenticità.

Voi viaggereste senza passaporto? No, perché non potreste attribuirvi identità, provenienza, età anagrafica e tutta una serie di dati indispensabili ad identificarvi e senza i quali non riuscireste a dare un valore (simbolicamente parlando) alla vostra persona.

A monte é necessario specificare che periziare e certificare sono due cose completamente differenti; la perizia utilizza particolari parametri valutativi per arrivare ad attribuire in modo (si presume) incontestabile la paternità di un’opera, soprattutto se di epoca antica, mentre un certificato è un documento di accompagnamento in cui sono contenuti più dati possibili riguardo l’opera stessa ed il suo autore, presumibilmente ancora in vita.

L’attestato di autenticità ha pertanto la funzione di assicurare la bontà dell’opera, di aumentarne il valore se inserito in archivi e cataloghi a cui spesso i collezionisti ed altri operatori del settore fanno riferimento in virtù di acquisti e passaggi di proprietà (le opere viaggiano molto e passano sovente attraverso di mani in mani)

Nello specifico, il c3g “Certificazione di Comprovata Coerenza Grafologica”, è un certificato su base firmologica redatto da professionisti formati in ambito peritale, grafologico ed artistico.

Tutti i Certificati c3g sono forniti di codice di sicurezza con bollino olografico le cui copie vengono archiviate in una banca dati al fine di escludere il rischio di alterazione o falsificazione a tutela del cliente e del mercato; il Comitato Tecnico Scientifico depositario dei Certificati presso gli archivi del museo DAMA Daphne Museum Art è l’organo preposto alla loro conservazione previa verifica sulla corretta procedura di compilazione da parte del Firmologo d’Arte.

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e me ne fotto degli artisti, che credono di essere Dio e non sono che dei replicanti di trucchi e di astuzie, rampanti presso lo zucchero della gloria, tenuti in punta di dita dal potere

Questo è un brevissimo stralcio estrapolato da uno dei manifesti sull’arte di un grandissimo artista che, con toni provocatori, rivoluzionari e spesso sprezzanti, ci ha tanto raccontato di arte, della sua arte, dell’arte di tutti e della non arte. Sto parlando di Ben Vautier, scomparso in modo tragico da pochissimi mesi, una tra le figure più eclettiche e stravaganti del panorama artistico contemporaneo e promotore del movimento Fluxus.

Per Ben tutto è arte e tutti possono farne perché non esistono barriere nel processo di annullamento tra vita e arte, né confini netti; la sua filosofia anti-artistica gioca sul paradosso, abbatte in ogni modo possibile le convenzioni estetiche degli anni ’50, si slega dal preordinato, abbraccia un pensiero orientato alla performance e all’happening ma soprattutto si esprime attraverso la scrittura calligrafica.

Le sue opere sono testi, a volte anche di poche parole, tutte vergate in un inconfondibile corsivo dal tratto infantile, curvilineo, pastoso; la calligrafia fu il suo tratto distintivo più significativo, usata come ponte tra parola ed immagine, tanto inchiostro bianco su supporti neri.

Ben battezza con la propria scrittura ogni sorta di oggetto, anche il più insignificante, le sue composizioni pittoriche dialogano in continua evoluzione tra la parola e i materiali su cui dipinge. Grande ammiratore di Marcel Duchamp, promuove negli anni Ottanta una neonata tendenza pittorica: la Figuration libre, simile al lettrismo, movimento fondato sull’idea di decostruire il linguaggio e la pittura trasformandoli in poliscrittura.

L’artista intraprende parecchie collaborazioni con figure affermate quali Ugo Nespolo, Mario Merz, Plinio Martelli, con cui diede vita ai festival internazionali Fluxus anche se la sua storia fu un susseguirsi di continue rotture, ossessionata dal tentativo di mettere in dialogo e in discussione tra loro arte, cultura e istituzione; contraddizioni e polemiche dissacranti.

Ben non accetterà mai per la propria arte una precisa definizione concettuale, si muove senza pregiudizi tra le esperienze delle Avanguardie precedenti ed un nuovo sistema che metta al primo posto un inedito atteggiamento sulla vita, capace di inglobare qualsiasi espressione idealistico-artistica.

L’arte ibrida e la sua filosofia terminano in modo tragico all’età di 88 anni; dopo poche ore dalla scomparsa della moglie, Ben si toglie la vita nella città di Nizza, lasciandoci tanta tanta parola scritta, tanta irriproducibile calligrafia, infiniti pensieri distopici con cui ha cercato di comunicare il suo iperbolico pensiero artistico, sempre però in grado di comunicare in modo attivo con il suo pubblico.

Il libero pensatore dice: rottura è una parola chiave, vogliamo essere tutti delle rotture, non giocare al gioco, non fare come gli altri. E’ sufficiente sfogliare cento cataloghi d’Avanguardia per vedere che è sempre la stessa cosa, delle variazioni su tutto il possibile di Duchamp, di Kandinsky e del denaro.