Xavier Sierra Valenti e le malattie della pelle dipinte nei secoli.

L’arte non mente. Al massimo abbellisce. Ma quando osserviamo attentamente un dipinto, soprattutto se lo guardiamo con l’occhio clinico di un medico, scopriamo che la tela è spesso un vero referto.

Questo lo sapeva bene Xavier Sierra Valenti, medico e studioso appassionato d’arte, che dedicò gran parte della sua ricerca all’identificazione delle malattie dermatologiche raffigurate nei dipinti storici. Un approccio affascinante: leggere la pelle dipinta come una cartella clinica ante litteram.

Perché gli artisti, a differenza di quanto si pensi, non hanno sempre corretto la realtà. Talvolta l’hanno osservata, studiata e riprodotta con una precisione quasi spietata.

Prima della fotografia, prima della medicina moderna, prima persino di una nomenclatura clinica condivisa, la pelle era già lì: visibile, esposta, impossibile da ignorare. Macchie, escrescenze, arrossamenti, ulcere. L’artista li vedeva. E talvolta li dipingeva. Non per crudeltà, ma per fedeltà.

Sierra Valenti sottolineava come molte opere possano essere lette oggi come testimonianza preziose della diffusione di malattie cutanee in determinate epoche e contesti sociali.

I casi più celebri: diagnosi a posteriori.

Rembrandt – verruche, rosacea e ipercheratosi. Nei tratti di anziani di Rembrandt, la pelle è tutto fuorché idealizzata. Si osservano verruche sebacee, arrossamenti cronici, texture cutanee irregolari che oggi farebbero pensare a rosacea o cheratosi attinica. Rembrandt non corregge. Non nasconde. Dipinge la pelle come luogo dell’esperienza, del tempo, della vita. Altro che filtro bellezza!

Caravaggio – ulcerazioni e infezioni. Nei suoi personaggi popolari, mendicanti, apostoli scalzi, la pelle racconta una vita dura: piaghe, ferite infette, arrossamenti compatibili con dermatiti croniche o infezioni batteriche. Per Caravaggio il realismo non è estetica, è verità. E la verità, spesso, prude.

Goya – la malattia come destino. Nei dipinti e nelle incisioni di Goya, la pelle può diventare inquietante: macchie scure, gonfiori, deformazioni che alcuni studiosi hanno collegato a sifilide, lebbra e patologie sistemiche con manifestazioni cutanee. Qui la pelle non è solo superficie: è metafora della decadenza umana.

Ribera – piaghe, deformità, ipertricosi. Ribera è quasi un dermatologo barocco inconsapevole. Nei suoi soggetti affetti da malattie rare (come l’ipertricosi, il cosiddetto “uomo lupo”), la pelle è protagonista assoluta. Non c’è pietà, ma nemmeno scherno. C’è osservazione. Clinica. Potente.

Dal Rinascimento ad oggi come è cambiato il ritratto, da quando l’immagine non era semplice rappresentazione ma sintesi ideale dell’essere umano: mente, spirito e bellezza che convivono in equilibrio restituendo una forma d’identità.

Si passò poi alla luce improvvisa, drammatica, che scava nei tratti e ne rivela la verità psicologica; il volto umano smette di essere solo un simbolo e diventa esperienza: carne, dolore, estasi e il ritratto si trasforma in racconto.

Ma l’immagine cambia ancora ed ancora; il ritratto diventa status, memoria familiare, testimonianza di appartenenza; ogni volto diventa una firma emotiva, un segno che racconta più della fisionomia l’impronta dell’anima.

Oggi, il volto non è più oggetto, ma soggetto del pensiero artistico, non si rappresenta per mostrare l’altro ma per interrogarsi su cosa sia l’essere umano, in un’epoca in cui l’immagine ha preso il posto della realtà. E’ il tempo delle identità fluide, plurali, incerte. Il volto, un tempo simbolo dell’individuo, oggi viene messo in discussione: chi siamo davvero? E l’arte risponde con volti anonimi, cancellati o sovrapposti.

Non si vuole più rappresentare ma porre interrogativi. Non si mostra un volto, lo si evoca, lo si mette in dubbio, lo si trasforma in metafora dell’essere umano nell’era dell’immagine e della perdita di sé. Gli artisti tendono a destrutturare il viso, a scomporlo o a reinterpretarlo attraverso il linguaggio dei materiali, del gesto e del colore. Il volto fisico cede il passo al volto simbolico, virtuale.

Il volto visto come firma: espressione unica e irripetibile del sé, la psicologia entra nel quadro e il volto si fa strumento d’indagine interiore; cambiano i mezzi, ma resta invariata la ricerca di sempre, trovare nel volto l’impronta dell’anima.

Entrammo nel museo come due attori che stanno per provare una scena importante, quella in cui nulla è ancora successo ma tutto potrebbe accadere. Il nostro era un primo incontro, di quelli in cui si cammina affiancati cercando di non far rumore né con le parole né con i passi.

Le sale, silenziose come chiese senza fede, ci accolsero con il loro odore di vecchia colla e luce filtrata. Lui avanzava con quell’attenzione esagerata di chi teme di apparire ignorante anche agli affreschi. Io lo osservavo di lato, chiedendomi se per caso avesse studiato la sera prima, come uno studente incerto che si prepari a un’interrogazione.

Poi avvenne l’incidente.

Passammo davanti ad una tela poderosa dall’iconografia che alle 10 del mattino funziona come un caffè doppio: o ti sveglia, o ti stende. Nel quadro, che nessuno dei due ovviamente conosceva, la testa mozzata di un uomo, retta da una figura dalle probabili sembianze femminili: un gesto sicuro, un braccio saldo, un’espressione che non cercava perdono né spiegazioni. Era un quadro che non si limitava ad essere guardato: ti puntava addosso qualcosa, un giudizio, un interrogativo, forse una colpa. In quell’istante entrammo entrambi in un territorio mitico.

Lui si irrigidì, lo vidi. Prima un tremito minuscolo, poi una sfumatura di bianco sulle labbra e infine quell’oscillazione lenta da pianta alta che sta per cadere ma non vuole farlo davanti al giardiniere. E così si accasciò al suolo con la lentezza teatrale di chi cerca di non rovinarsi la reputazione mentre sviene. Spento, come un interruttore girato al contrario.

Il custode, esperto di queste tragedie, mormorò  “Sarà la sindrome di Stendhal, capita spesso”. Una diagnosi comoda, quasi elegante, ma io sapevo che non era quello, non era shock estetico, era lo shock archetipico. Perché certe immagini non ti colpiscono, ti rivelano; non ti fanno male, ti chiamano; non ti confondono, ti obbligano a guardare chi sei quando gli archetipi ti passano accanto senza preavviso: è un rito di passaggio involontario.

Io intanto riguardai il quadro, quella figura così fiera, così calma, così’ padrona del suo gesto irreversibile. Pensai se dare un’ultima possibilità a Stendhal, ma ero sempre più convinta che fosse qualcosa di più antico, più profondo: l’eco di un archetipo, di una forza che non aveva previsto.

Quando finalmente riaprì gli occhi, mi guardò come se avessi brandito io la spada del dipinto.

“Mi dispiace” mormorò.

“Non preoccuparti – risposi sorridendo appena – “l’arte colpisce ognuno a modo suo“; non gli dissi che forse non era il quadro ad averlo colpito ma l’idea che potesse piacermi proprio quel quadro. Forse era la scoperta che anche una tela può rivelare qualcosa che non si era pronti a vedere.

Uscimmo dal museo in silenzio. Lui camminava accanto a me con passo misurato, come se ogni scultura potesse aggredirlo. Io sentivo invece una strana tenerezza: la fragilità che si rivela a tradimento è molto più onesta della forza ostentata. Mi chiese se volevo rivederlo.

“Vediamo” risposi. Non era una risposta evasiva, era il rispetto dovuto a chi ha appena iniziato a dialogare con il proprio mito interiore e poi, in fondo, certe emozioni, come certi quadri, vanno riguardate con la giusta luce.

Interrogazione su un  inciampo teologico-artistico: l’arte sacra era d’oro, doveva parlare con Dio, una “firma” diretta a Lui, non era uno stile, ma un’intenzione, quella di creare un ponte simbolico con il sacro. In quel modo la spiritualità era una faccenda visibile, non era un genere iconografico, ma un patto, una promessa di senso, la via di congiunzione tra divino e umano.

Ormai l’arte sacra sembra un genere in via di estinzione, quell’arte che riempiva chiese, cappelle, conventi e cattedrali; era la lingua ufficiale con cui l’Uomo cercava di parlare con l’Assoluto, una lingua fatta di preziosità, silenzi, prospettive che puntavano dritte al cielo e ai Santi.

Michelangelo dipingeva giganti muscolosi nel cielo della Sistina e litigava con i Papi, Bernini metteva in scena estasi che oggi sarebbero classificate come esperienze “mistiche ma non solo” e Caravaggio illuminava peccatori e Santi con la stessa candela, come se Dio avesse solo un unico faretto a disposizione.

Oggi l’arte sacra c’è ma si nasconde, non ha più nuvole e cherubini: è il silenzio di un’installazione minimalista, è la luce non più simbolo ma esperienza, è il concetto di “vuoto” come nuovo altare; il sacro lo trovi nei materiali poveri ma elevati a rito, nei gesti lenti e meditativi, nella ripetizione che diventa preghiera, nel colore come vibrazione cromatica.

L’arte sacra non è in pellegrinaggio permanente, è tra un sacro che non vuol farsi trovare che non se n’è andato, ha solo smesso di vestirsi da statua, non fa più inchinare la testa, ma ti fa fermare, non racconta parabole, ma chiede esperienze, non raffigura il Divino, ma indaga ciò che resta invisibile.

Nel nostro tempo, il sacro si manifesta dove l’opera non cerca effetto, ma profondità, dove invita a stare e non a guardare di corsa; è una spiritualità più silenziosa, meno teatrale, ti mette in dialogo con un “vuoto” che, se sai ascoltarlo bene, è molto più eloquente di mille aureole barocche.

L’arte sacra non è scomparsa, ha solo cambiato parrocchia.

Perché l’arte contemporanea (forse) fa schifo eppure continuiamo a fingere che ci piaccia.

“Lo confesso, non capisco l’arte contemporanea o forse la capisco fin troppo ed è proprio questo il problema: mi ostino ancora a cercare segni, la mano, la traccia viva dell’essere umano.

Negli anni ho imparato che, nell’arte contemporanea, più è vuoto e più è concettuale. Una tela bianca? E’ un grido sull’incomunicabilità dell’uomo moderno. Un mucchio di mattoni? E’ una riflessione sulla fragilità dell’esistenza. Una banana attaccata con lo scotch al muro? Geniale.

Ma se provo a dire che una banana attaccata al muro io la chiamerei spesa dimenticata, mi accusano di essere arretrata, di non capire il linguaggio dell’arte.

C’è chi davanti a una lattina di zuppa o a un mucchio di ferraglia esposti come “installazione” prova una certa vertigine ma non quella dell’estasi estetica. Piuttosto quella dell’incredulità (sul serio?).

L’arte contemporanea, dicono, è un linguaggio che pochi capiscono, forse è vero, ma il dubbio che spesso sorge è un altro: non sarà che, più che un linguaggio, si è trasformata in un codice segreto per pochi eletti? Oggi pare che basti una spiegazione lunga quanto un romanzo per dare dignità a un’idea nata in cinque minuti.

E il bello è che funziona! Basta scrivere un titolo enigmatico – Sospensione del significato nella memoria del vuoto – e subito l’opera diventa intoccabile.

E il pubblico? Complice perfetto! Tutti annuiscono, anche se dentro pensano (non capisco nulla ma dev’essere importante, altrimenti non l’avrebbero esposto). Nessuno osa dire che non piace, perché ammetterlo significherebbe confessare una colpa culturale, un peccato di ignoranza e così ci troviamo a venerare il nulla, con il terrore di sembrare fuori dal coro.

Un tempo l’arte cercava la bellezza, la tecnica, la forma, il senso. Oggi cerca lo shock, la provocazione, l’idea che faccia rumore più che emozione. E così, in una società che corre, l’opera si è fatta concetto, tutto è spiegazione, poco è esperienza.

Il visitatore si trova davanti a un estintore appeso al muro e, prima ancora di capire se è parte dell’impianto antincendio o dell’opera, arriva la targhetta: Untitled 2020 … e lì scatta la rassegnazione.

Non è snobismo rifiutare ciò che non comunica. E’ desiderare che l’arte torni a parlare al cuore, non solo ai cataloghi delle gallerie. Forse non è l’arte contemporanea a non piacere ma la sua perdita di autenticità, la sua freddezza concettuale, l’assenza di quel gesto sincero che un tempo univa artista e spettatore in un unico respiro.

Non sto invocando un ritorno nostalgico all’arte ottocentesca, né disprezzo la ricerca o la provocazione. Credo soltanto che la provocazione non basti e che il concetto da solo, senza la mano, resti sterile. Quando guardo un’opera mi piace percepire la presenza di chi l’ha fatta, non solo l’idea di chi l’ha pensata.

Eppure, qualcosa mi dice che l’arte contemporanea non faccia davvero schifo. Forse c’è solo un pò di stanchezza nel doverla capire a tutti i costi. A volte mi piace immaginare che il prossimo capolavoro non sarà un’installazione da milioni di euro, ma una firma sincera tracciata con un gesto vero, magari imperfetto ma autentico.

In fondo, anche nel mondo dell’arte, la bellezza nasce sempre da un movimento dell’anima e non da un comunicato stampa”.

p.s. caro artista contemporaneo, possiamo parlarne?

Un tempo il nudo era il re dell’arte: marmoreo, luminoso, glorificato; il tempo in cui la carne era divina, l’estasi era un diritto naturale e la musa faceva quello che hanno fatto per secoli: ispirare, posare, tacere e far svenire gli artisti.

Poi è arrivata l’arte concettuale e il nudo non ha più capito cosa doveva fare.

Il nudo classico era tutto: carne, desiderio, divinità, ferita, caducità. Nell’arte concettuale il nudo sembra diventato un codice, un segno, un pretesto per dire altro. Il corpo resta ma la carne scompare. L’estasi viene sterilizzata, decostruita, icasticamente negata.

Dov’è finita l’estasi? E soprattutto dov’è finito il nudo? Il nudo concettuale è fascino glaciale. Niente ombre morbide, niente curve pericolose, niente estasi che ti trascina via. Il concettuale mostra l’idea del corpo nudo come una specie di fantasma epidermico, un corpo che c’è solo per ricordarci che non dovremmo guardarlo troppo.

Forse l’arte concettuale ha così paura della sensualità da averla messa ai margini del quadro o dell’installazione, o del pavimento, o della parete bianca. Forse si è dimenticata che l’estasi non è un errore da correggere ma una forma di conoscenza immediata, primordiale, potentissima.

E allora si, il concettuale è sofisticato, colto, pungente. Ma ammettiamolo, quando si tratta di nudo, l’estasi sta aspettando che qualcuno le restituisca un po’ di pelle; il corpo è presente ma non è invitato alla festa; il nudo non basta più, il concettuale passa oltre senza nemmeno guardare; semplicemente non si ferma.

Per il concettuale la nudità è un dato irrilevante, un fenomeno già visto, già discusso, quasi imbarazzante nella sua spontaneità. Perché il concettuale vuole essere cerebrale, strutturato, meta-linguistico: il corpo? Troppo immediato; la pelle? Troppo sincera; l’eros? Terribilmente non mediabile.

Il risultato è paradossale: davanti al nudo – quel soggetto che per millenni ha sedotto, turbato, sollevato interi movimenti artistici – il concettuale tira dritto. Non lo guarda, non lo interpreta, non lo celebra. Lo considera quasi un residuo pre-critico, una reliquia di un’arte che si permetteva ancora di sentire.

L’effetto finale è tragicomico: il nudo resta lì, esposto, vulnerabile, pronto ad essere osservato come tutte le epoche hanno fatto, ma l’artista concettuale va oltre, impegnato a inseguire un’idea più alta, più fredda, più astratta.

E la musa? Non ispira più, collabora, è multitasking, performer, attivista, movimento politico, non si limita ad essere guardata; il pittore ottocentesco si è dissolto come un pigmento economico e lei, contemporanea, resiste insieme all’estasi ma, ha perso la password.

Erotismo? No grazie, siamo concettuali.

Nella storia dell’arte, le labbra dipinte non sono mai un semplice dettaglio cosmetico: sono un codice visivo, un segno che concentra significati culturali, sociali e psicologici.

Se la scrittura rende visibile il pensiero attraverso il gesto grafico, il rossetto rende visibile la presenza attraverso il gesto cromatico; entrambi sono atti di identità. Nelle miniature medievali e nella ritrattistica rinascimentale, le labbra sono lievemente arrossate: il colore indica salute, vitalità, giovinezza. Una bocca troppo marcata sarebbe stata associata alla seduzione, qualità sospetta per l’etica del tempo.

Nel Rinascimento, l’armonia è misura e anche il rosso deve obbedire al decoro; il volto non deve distrarre dal carattere morale del soggetto; quando invece nel Seicento e Settecento la seduzione entra in scena, con il Barocco e il Rococò, l’immagine si teatralizza sfoggiando parrucche, ciprie bianchissime e bocche rosse.

Il rossetto diventa simbolo di ruolo sociale. Tamara de Lempicka guarda a questa estetica e la reinterpreta nelle sue donne moderne: labbra rosse come sculture geometriche; nei suoi ritratti il rossetto esprime potere femminile e autocontrollo.

Ma è nel XX secolo che appare la svolta e il rossetto diventa dichiarazione, non è più ornamento ma atto. Gli anni ’20 (epoca delle flapper) il rossetto si fa scuro e la bocca a forma di cuore: la donna afferma sé stessa nel mondo urbano. Frida Kahlo, nei suoi autoritratti, usa il rossetto come autocostruzione identitaria, il colore diventa estensione della sua volontà di autodeterminazione, dipinge il dolore ma si rappresenta potente.

Con la Pop Art, Warhol trasforma la bocca rossa di Marilyn Monroe in icona seriale; il rossetto non è più segno individuale ma mito collettivo. Oggi, grazie alla Body Art e l’Arte performativa, il rossetto compie un ulteriore balzo in avanti e il rossetto dalla figura diventa azione, il rosso sulle labbra non decora ma denuncia.

Il colore, nella psicologia della forma e della percezione, attiva un processo immediato: non si interpreta, si sente; il rosso è il colore dell’azione, della vita, dell’energia e dell’affermazione. Da attributo della seduzione a simbolo di autonomia, da ornamento a manifesto politico, da dettaglio a firma, il rossetto non è solo sulle labbra, è nel significato.

La provocazione nell’arte non entra in punta di piedi. Arriva come un colpo di scena, come un fiammifero acceso in una stanza piena di polvere; perché l’arte quando decide di provocare non chiede permesso: obbliga, spinge, capovolge.

Noi, spettatori addomesticati dall’abitudine, viviamo in un mondo dove tutto scivola – parole, immagini, emozioni – la provocazione è l’unica lama che ancora incide, che interrompe il flusso. E’ un gesto teatrale, quasi un duello: l’opera da una parte, il pubblico dall’altra. Due sguardi che si affrontano. Chi arretra per primo? L’unico modo per catturare la nostra attenzione è scuoterci.

La provocazione nell’arte non è un capriccio, né un vizietto da enfant terrible dell’accademia; è un motore, una sveglia, una mano che scuote una spalla quando ormai si dorme da troppo tempo e, si sa, gli esseri umani hanno un vizio antico, si assuefanno, a tutto, anche al bello.

E allora entra in scena lei, l’arte che reagisce, lo fa come può, come ha imparato a fare: disturba.

Disturba per far pensare, per far deviare la rotta, per far inciampare lo sguardo stanco, saturo di estetiche preconfezionate da rendere invisibile qualsiasi gesto neutro. L’arte spinge un po’ più in là il limite, scorticando la superficie, entrando in quella zona scomoda dove nasce l’autentico cambiamento percettivo.

La provocazione funziona perché bypassa la mente e colpisce il sistema nervoso; prima senti il pugno nello stomaco, poi pensi, sotto un cortocircuito che rimette in moto l’attenzione e spalanca il significato. Serve perché senza uno strappo, la tela dell’abitudine non lascia filtrare alcuna luce e allora … ecco il miracolo del sipario che apre all’improvviso su qualcosa che non volevamo o non ci aspettavamo di vedere.

Se un’opera ti infastidisce, ti urta, ti mette a disagio, non è lei il problema.

“Non so quando ho iniziato a sentire il peso dell’orecchino. Non è pesante in sé, è leggero, liscio, perfetto. Eppure da anni porta con sé il peso di tutti gli sguardi che mi attraversano.

Sono rimasta immobile per così tanto tempo che ho imparato a percepire il silenzio come una pelle. Ho sentito pittori respirare dietro di me, visitatori sussurrare, occhi curiosi scandagliare il mio volto cercando un segreto che non ho mai confessato. E intanto il mio orecchino brillava per loro, più che per me.

Oggi, però, sento qualcosa cambiare. Un fremito. Un desiderio di sciogliermi da quell’immagine che tutti hanno amato prima di conoscermi. Guardo verso chi mi osserva, verso chi ha sempre voluto leggermi. Mi chiedono chi sono ma nessuno si è mai chiesto cosa accadrebbe se decidessi di muovermi. Se facessi un gesto semplice, quasi invisibile, un gesto mio, rivoluzionario, rivelando finalmente il mio punto di vista.

E allora lo faccio.

Alzo la mano.

Sfioro l’orecchino.

Lo tolgo.

Sento la perla scivolare contro la pelle, fresca come un’aria nuova. Il lobo si alleggerisce e con lui si alleggerisce la mia storia. La piccola goccia di luce resta nella mia mano come una domanda sospesa: chi sei quando nessuno ti guarda? Chi rimane quando smetti di essere simbolo, musa, icona?

Io non lo so ancora. Ma so che il gesto di togliere l’orecchino è il mio primo atto di libertà; la prima crepa nella perfezione pittorica che mi ha imprigionata; l’inizio di una voce che da secoli aspettavo di usare.

Perché dietro quell’orecchino c’ero io. E adesso, finalmente, ritorno me stessa.

Nei musei entriamo in silenzio, ma è il corpo a parlare per primo. Davanti a una scultura, qualcosa si risveglia: non solo la mente osserva, ma la pelle “ricorda“. Anche senza toccare, sentiamo la materia vibrare: è un incontro invisibile, eppure profondamente reale.

E c’è un momento, davanti a una scultura, in cui lo sguardo si ferma ma il corpo continua a muoversi, impercettibilmente. E’ come se la materia scolpita chiamasse il corpo del visitatore a riconoscersi, a ritrovare in sé la memoria di quel gesto antico: plasmare, toccare, creare.

L’incontro fisico e sensoriale con la scultura come esperienza totale: nei musei, lo sguardo è spesso educato alla distanza: “non toccare” diventa una regola, ma anche un limite. Eppure, nel profondo, il corpo “tocca” comunque; le mani immaginano la superficie, le dita ricordano cosa significhi accarezzare il marmo, il legno, il bronzo. L’esperienza estetica non è mai solo visiva, è somatica, coinvolge la pelle, il respiro, la postura. E’ il corpo intero che si fa sensore di bellezza.

La scultura come specchio dell’identità: empatia tattile e memoria somatica; le neuroscienze confermano ciò che l’intuizione artistica aveva già compreso: osservare una scultura attiva nel cervello aree motorie e tattili, come se davvero la stessimo sfiorando. Questo fenomeno, chiamato “empatia tattile“, ci rende partecipi dell’atto creativo dell’artista; guardando una figura scolpita, il nostro corpo rivive la tensione e la carezza che le hanno dato forma. La visione diventa gesto interiore.

L’arte non ci chiede soltanto di vedere ma anche di “sentire” con tutto il corpo e la scultura, con la sua presenza tangibile e simile alla nostra, ci insegna a tornare alla realtà più semplice e più misteriosa: abitare la materia per ritrovare lo spirito.